Alejandro Bekes
El punto ciego normal de toda crítica es su fondo de época: el conglomerado de creencias o de supuestos tácitos que constituyen el gusto o la sensibilidad actual, nuestro medio cultural o como prefiramos llamar a esa cosa informe, reacia a cualquier definición, que se nos impone desde que empezamos a visitar este mundo. En esta zona es difícil discernir; por eso es que seguimos repitiendo tantas opiniones como si fueran verdades y tantas sentencias peregrinas como si fueran axiomas; por eso algunos creen que lo mejor es lo más caro y otros niegan la existencia de la luna o no pueden salar sus comidas si no es con sal del Himalaya.
Aristóteles llamó entimemas (“lo que influye en el ánimo”, más o menos) a los silogismos en que se silencia la premisa mayor; uno se dice: “soy humano, me puedo equivocar”, sin necesidad de expresar la noción general de que todos los humanos se equivocan. También en la metáfora típica se omite uno de los términos de la analogía. La omisión no obedece sólo a la brevedad, sino a que de este escamoteo depende el poder de convicción del aserto o de la figura. Uno comprende el verso de La Fontaine: “En las alas del tiempo la tristeza se vuela”, sin necesidad de hacer explícita la comparación del tiempo con un águila o un buitre. Podemos ver, en este hábito de opacidades, ejemplos particulares de esa oscuridad que subyace a todo discurso. Pensándolo bien, quizá la oscuridad, lo incomprensible, lo inaccesible, lo que parece no tener sentido, sea la condición previa de todo lenguaje verdadero, de todo discurso que no sea mera repetición de cosas ya dichas.
El arte de la duda, por otra parte, nunca alcanza la perfección: en alguna medida, uno tiende a acatar sin discusión lo que se presenta como indiscutible. Así, la afinidad esencial entre la traducción y la escritura propia es la hipótesis en que descansa el primer párrafo del ensayo de Borges “Las versiones homéricas”. Se dice allí que la traducción se presta mejor a la discusión estética porque “el modelo propuesto a su imitación es un texto visible, no un laberinto inestimable de proyectos pretéritos o la acatada tentación momentánea de una facilidad”. Hay un fondo platónico: Borges se deja decir, de hecho, que el que escribe imita un modelo (aunque deje sembrada la duda con lo de “la acatada tentación momentánea”); la obra preexistiría a su escritura; habría un arquetipo de la “Oda a Leucónoe”, de la “Elegía de Marienbad” o de “El Aleph” en el mundo hiperuranio: la tarea del poeta sería traducir ese arquetipo, lo mejor que pudiera, a una lengua equis. Admito que esto es una reducción al absurdo y que seguramente Borges propuso la analogía apenas a modo de metáfora. Discutir la hipótesis, sin embargo, me parece productivo.
Amado Alonso (un“mirlo blanco”, diría Eugenio Coseriu, o sea, uno de los pocos lingüistas que ciertamente entendía de literatura)concibe la creación poética como la interacción entre una materia y una forma, pensadas en el sentido aristotélico; ambas, materia y forma, son dinámicas y actúan en un doble plano. La materia del poeta no es sólo el lenguaje, sino su propio mundo interno; la forma no es sólo el soneto, la canción o el verso libre, sino una configuración particular de emociones y pensamientos, es decir, todo lo que el lector (un lector ideal, aquejado de un insomnio ideal) intuye al leer la obra acabada. Quizá esta explicación de la creación poética le fue sugerida a Alonso por el siguiente esbozo de Saussure, a propósito del valor lingüístico: “El papel característico de la lengua frente al pensamiento no es el de crear un medio fónico material para la expresión de las ideas, sino el de servir de intermediaria entre el pensamiento y el sonido, en condiciones tales que su unión lleva necesariamente a deslindamientos recíprocos de unidades. El pensamiento, caótico por naturaleza, se ve forzado a precisarse al descomponerse”.[1] La tesis de Alonso es que en el proceso creativo la intuición inicial se precisa y se conforma, especialmente en la escritura, porque sin duda la lengua es una tradición y una energía viva que impone condiciones, no una masa neutra como el mármol del escultor. Esta intuición, a veces nítida, a veces difusa, que precede a la composición de un poema o de un relato, sin duda debe tener la fuerza suficiente para que el proceso se inicie y llegue a buen término; pero la redacción del texto es el empeño principal y es sobre todo lo que define la diferencia entre un maestro y un chapucero.
El traductor es un escritor, sin duda, pero un escritor prisionero. Está encadenado a un texto, pero también a una lengua que ese texto no había previsto, en la que no fue pensado, para la cual no fue hecho. El traductor de poesía, en particular, es un forzado y un forzador: su tarea es violentar lo que pudo comprender del original, eligiendo lo que la lengua de llegada soporta, para traer algo, dejando fuera a menudo lo mejor, si no lo esencial… El traductor de poesía se parece a un amante no correspondido; su papel es desairado y la frustración es su salario constante. Las monedas que cobra muy rara vez justifican su esfuerzo. ¿Por qué lo hace, entonces? –quizá nos preguntemos. There’s the rub.
Lo estoy poniendo en modo trágico porque el lado cómico es demasiado evidente. Recordemos aquel pizzicando la mandola que intentaba traducir el comienzo del Martín Fierro.
Hablaré ahora un poco de mi traducción de Horacio. Empezó hace más de cuatro décadas. En la oda a la fuente de Bandusia (3, 13) encontré la estrofa:
te flagrantis atrox hora Caniculae
nescit tangere, tu frigus amabile
fessis vomere tauris
praebes et pecori vago.
Yo era estudiante; el vocabulario me resultaba accesible; el hipérbaton está usado con moderación, para los hábitos del poeta. El adjetivo flagrantis, en genitivo, concuerda con Caniculae, el ablativo vomere (vomer es la reja del arado) sin duda explica por qué los toros están fatigados (fessi), los dativos fessis tauris y pecori vago aparecen en su uso más típico. Era fácil. La escena bucólica era encantadora, aunque me apenaba el cabrito sacrificado en las estrofas iniciales: cras donaberis haedo… Ahora, ¿cómo poner todo esto en castellano?
“La hora atroz de la flagrante Canícula…” No. ¿“La hora terrible del verano ardiente”? En algún momento decidí desentenderme de la métrica del original (contar sílaba a sílaba unos versos cuya ley no se parece en nada a la de los versos castellanos, terminó por parecerme pura barbarie) y emplear endecasílabos y heptasílabos. Conservo un borrador de aquella época; el primer verso dice: “La hora implacable de la ardiente Sirio”; Sirio es la estrella alfa de la constelación del Can Mayor, cuya aparición en la latitud de Roma traía la “canícula”. Pasados los años, me pareció más natural “el verano”, en vez de Sirio. La estrofa publicada es así:
La hora implacable del verano ardiente
no te sabe tocar. Tu amable frío
ofreces a los toros que el arado
fatiga y al ganado vagabundo.
La aliteración horaciana es sutil (la de Virgilio suele ser mucho más audible: litora misceri et nemorum increbrescere murmur, “las orillas se revuelven y crece el murmurar de los bosques”, Geórgicas, 1, 159); en el verso cuarto de “mi” estrofa aparece tres veces la misma sílaba. Admito que se me fue un poco la mano, lo mismo que en el final de la oda:
fies nobilium tu quoque fontium,
me dicente cavis impositam ilicem
saxis, unde loquaces
lymphae desiliunt tuae.
Serás también de las fuentes famosas,
pues yo canto esa encina que aprisiona
las rocas huecas de donde locuaces
se despeñan tus aguas.
Si lo hubiera hecho en prosa barbárica, habría escrito: “Te volverás también una de las fuentes famosas, diciendo yo la encina incrustada en las excavadas rocas (cavis saxis), de donde habladoras saltan desde arriba tus linfas”. Lo más delicado es desiliunt, literalmente “saltan desde arriba”; “se despeñan” parece aceptable, pero es un tanto excesivo, hace pensar en una fuerte cascada, y desiliunt sugiere un hilo de agua fresca en el fuego estival. Con todo, el subrayado aliterativo intenta compensar una pérdida inevitable.
En Arte poética (46-48) Horacio recomendó la callida iunctura (“hábil juntura”) como el modo más directo de renovar la expresión. El contraste o el contagio bien meditado permite esquivar la inercia del discurso aceptado, que a veces nos lleva adonde no queríamos ir. Una iunctura especialmente feliz de Horacio aparece en esta estrofa (Odas I, 22, 13-16):
quale portentum neque militaris
Daunias latis alit aesculetis
nec Iubae tellus generat, leonum
arida nutrix.
En el oxímoron que coincide con el adónico: arida nutrix, se diría que está in nuce toda la tradición clásica. Está el concepto de la literatura como arte de contrastes; de sorprendentes, certeras y memorables combinaciones de palabras; el concepto de la literatura como arte del lenguaje, sencilla definición que suele perderse de vista. Revisemos un poco: portentum es un presagio, pero también una maravilla, un portento, un monstruo; Daunia es la patria chica de Horacio, en Apulia; se la llama militaris porque fue fortificada durante la guerra contra los samnitas; Iubae tellus, la tierra de Juba, es Numidia, en el norte de África. Contexto: Horacio vagaba por su finca de la Sabina y en eso lo asustó un enorme lobo,
monstruo que ni en sus anchos encinares
cría la tierra militar de Daunia
ni el África, nodriza de leones,
árida engendra.
Me preguntará alguno por qué no mantuve el oxímoron final que tanto me gusta; respondo: lo intenté durante cuatro décadas; se puede decir, por supuesto:
monstruo que ni en sus vastos encinares
cría la Daunia militar, ni engendra
esa árida nodriza de leones,
tierra de Juba.
Pero creo que el resultado de conjunto es inferior; sería inferior incluso si el adónico dijese, más libremente: “África ardiente”, por ejemplo. La versión publicada por Losada en 2004, más literal que la que ahora propuse, trae:
monstruo que ni en sus anchos encinares
cría la Daunia militar, ni engendra,
nodriza de leones, la desierta
tierra de Juba.
Entre perseguir con ansiedad canina la huella idiomática del poeta y no comprometer la mera inteligibilidad de la traducción, la franja es ancha. Se da el caso de traducciones que son incluso más difíciles que el original; la idea de fidelidad ha sido en este caso, creo yo, mal comprendida, porque no puede haber infidelidad mayor que la fealdad.
Veamos otro ejemplo. En la oda 2, 5 Horacio intenta disuadir a un amigo que se ha enamorado de una mujer demasiado joven, quizá de una niña; el comienzo es elocuente:
Nondum subacta ferre iugum ualet
ceruice, nondum munia comparis
aequare nec tauri ruentis
in Venerem tolerare pondus.
Aún no puede llevar sumisa el yugo
al cuello, aún no la carga de su yunta
igualar, ni del toro que hacia Venus
se precipita soportar el peso.
La imagen algo brutal se suaviza después: la jovencita es como una ternera que se acerca al sauzal a retozar con los novillos. El amigo debe renunciar a ese deseo de uva inmadura; ella crecerá, mientras él envejece, y un día buscará un marido, y será entonces deseada:
dilecta, quantum non Pholoe fugax,
non Chloris albo sic umero nitens
ut pura nocturno renidet
luna mari…
deseada cuanto no la esquiva Fóloe,
ni Cloris, que deslumbra con sus blancos
hombros, como fulgura
la luna pura en el nocturno mar.
Hay alguna licencia: albo umero nitens, literalmente, nos da “que brilla con su hombro blanco”; pero la admiración del poeta por la belleza de ese hombro queda bien nítida en el final de la estrofa: está la luz de la luna sobre el mar, pero también la acumulación de las úes.
Dos o tres ejemplos del Horacio satírico. Él mismo caracterizó su humor peculiar como “vinagre itálico”. No siempre es fácil de entender; suele basarse en alusiones que hoy sólo podemos rescatar gracias a los escolios y entonces hay que recurrir a las notas. En Sátiras 1, 1, los versos 105 a 107 proponen de manera canónica la máxima del justo medio: hay una medida en las cosas, hay límites que respetar… Pero ¿con qué ejemplo se ilustra una máxima tan ilustre? Con éste:
est inter Tanain quiddam socerumque Viselli,
“hay alguna cosa entre Tanais y el suegro de Viselo”. Por suerte, un escolio nos avisa que Tanais era un eunuco y que el suegro de Viselo padecía una hernia ya proverbial.
En Sátiras 2, 1 (versos 52-56), Horacio le explica al jurista Trebacio que él escribe sátiras porque cada uno se defiende con lo que tiene:
dente lupus, cornu taurus petit: unde nisi intus
monstratum? Scaevae vivacem crede nepoti
matrem: nil faciet sceleris pia dextera: mirum,
ut neque calce lupus quemquam neque dente petit bos:
sed mala tollet anum vitiato melle cicuta.
Con diente el lobo ataca, con cuerno el toro: ¿no hay dentro
algo que se lo enseña? Fíale al derrochón de Esceva su madre
longeva: ningún crimen cometerá su pía diestra (notable,
que ni a coces el lobo ataque a nadie, ni el buey con diente),
pero en viciada miel se llevará a la vieja mala cicuta.
Lo de pia dextera es gracioso porque en latín scaeva, además de ser un cognomen ilustre, significa “zurdo”. La idea latente de que el hijo use la mano izquierda para envenenar a la madre, y así deje sin culpa a su diestra, me parece una auténtica cima del humor negro.
Por último, un ejemplo de sarcasmo literario. En Sátiras 2, 5, Ulises consulta al alma de Tiresias, en una burlesca continuación del diálogo que ambos héroes homéricos mantienen en la Odisea. Pero ahora Ulises no pregunta al adivino cómo volver a Ítaca, sino cómo recobrar su patrimonio. Tiresias le aconseja que se dedique a cazar testamentos. La forma es encontrar un viejo rico, mejor si de salud endeble y sin hijos, y hacérsele inseparable. Es un duro trabajo, porque hay que atender con perseverancia los asuntos legales del futuro difunto, sin reparar en las penalidades que esto conlleve; y así (versos 39-41):
persta atque obdura: seu rubra Canicula findet
infantis statuas, seu pingui tentus omaso
Furius hibernas cana nive conspuet Alpis.
Persevera y resiste, ya hienda la roja Canícula
las calladas estatuas, ya de pingües tripas repleto
Furio en los Alpes invernales nieve cándida escupa.
Se cree que este Furio era el poeta neotérico Furio Bibáculo, de Cremona. Quintiliano cita, como ejemplo de mal gusto y sin dar nombre de autor, el hexámetro: Iuppiter hibernas cana niue conspuit Alpes. Horacio sustituyó Iuppiter por Furius, equivalente desde el punto de vista métrico. Además, persta et obdura, al inicio de la frase, recuerda vivamente el famoso perfer, obdura, de Catulo (Carmen VIII), a cuyo círculo de amigos pertenecía el mísero Furio.
Por qué aquí mantuve “canícula” y no en la oda a la fuente de Bandusia, querrá saber el lector. Siento que la palabra resulta vagamente cómica en castellano. Aquí no disuena.
El traductor necesita una larga amistad con su autor para atreverse, en alguna ocasión, a ser moderadamente libre, a recrear el original, apartándose de la letra para atender al deseo de traducir poesía por poesía. En el más célebre de los epodos, los tres versos iniciales dicen:
Beatus ille qui procul negotiis
ut prisca gens mortalium
paterna rura bobus exercet suis…
Traduje:
Feliz aquel que lejos de negocios
como en la aurora de los hombres,
paternos campos con sus bueyes labra…
El segundo verso, a la letra, diría: “como la más antigua raza de los mortales”. Mi versión expresa una alegría: la alegría del liberto. El trato antiguo con el poeta se había traducido, por un instante, en libertad de escribir. Me permití palabras diversas, sintiendo que tal vez Horacio, de haber podido leerlas, las hubiera aprobado.
[1] La traducción es de Amado Alonso, precisamente.
Alejandro Bekes