¿Cuál es el pórtico de salida para la fulgurante travesía poética que Arthur Rimbaud cristaliza entre los dieciséis y los diecinueve años? Sentidos disímiles al interpretar tanto su vida como su obra resultan de disponer como punto de arranque para su abismal silencio, para su rotundo abandono de toda escritura literaria, a la Temporada en el infierno o a las Iluminaciones.
Si, como lo considera entre otros Marco Antonio Campos, leemos en Iluminaciones la culminación de la travesía, Una temporada en el infierno deviene etapa, asunción preparatoria, tránsito iniciático, crisis de fe capaz de poner en entredicho a la poesía y a la videncia, pero en último término favorable o siquiera propicia a la reafirmación del poeta como vidente. Execración contra una cierta forma de hacer poesía, pero no contra la poesía en tanto tal. A partir de ahí, el ulterior silencio de Rimbaud, sin menoscabo de su impenetrabilidad enigmática, tolera bien el extremo de poder considerarlo dentro de las coordenadas propias de lo poético; dolorosamente ensanchadas, sí, pero no rotas. “Rimbaud no supo quizá” dice Campos “pero lo vivió íntegramente, que la acción es la poesía no escrita”1.
Si, por el contrario, como lo considera entre otros Octavio Paz, tomamos por colofón a Una temporada en el infierno, la perspectiva se trastoca enteramente. Rimbaud había comenzado por apropiarse desde el virtuosismo genial todas las modalidades de manufactura poética conocidas. Luego había establecido como eje para la auténtica poesía —distinguiéndola de la llana confección de poemas— a la videncia, acaso definible como la búsqueda de la experiencia sagrada en un mundo ya sin dioses. Su famosa carta de mayo de 1871 a Paul Demeny, conocida como Carta del vidente, identifica inconscientes atisbos de videncia en varios de los protagonistas del romanticismo francés, pero sólo acepta como auténtico vidente, el primero de todos, a Baudelaire, si bien lamentando el enclaustramiento de sus potencias visionarias en la voluntad estetizante y las caducas formas del pasado. “Las invenciones de lo desconocido reclaman nuevas formas”2 sentencia. Iluminaciones sería la culminación de esa aventura por aprehender lo desconocido desde formas por completo nuevas, la alquimia del verbo obrando el prodigio de que la poesía ya no siguiera más el pulso rítmico de la acción humana, sino se erigiera en su oráculo, anticipo y guía.
Una temporada en el infierno procede a escarnecer la noción de vidente, a mofarse de la alquimia del verbo y a abjurar por entero de la poesía. Rimbaud acomete el más radical ejercicio de autocrítica que poeta alguno haya llevado a cabo jamás sobre su obra. Porque lo materializa desde la propia escritura poética, y porque no se limita a identificar el mayor o menor logro de sus tentativas, sino a cuestionar desde los cimientos el sentido espiritual más profundo de dichas tentativas. Cuando, ya casi para rematar, profiere su celebérrimo “hay que ser absolutamente modernos”, no está enunciando un deseo, ni delineando un nuevo programa: está rindiendo puntual cuenta de los trabajos consumados. Porque el demonio de la modernidad es el demonio de la crítica, la sostenida crisis, el inacabable cuestionamiento de lo que es, pero sobre todo de lo que se es. Seguir la divisa “Yo es otro” con íntegra fidelidad, hasta las últimas consecuencias, ha proyectado a su artífice no hacia otros modos de ser poeta, sino hacia una extrema otredad más allá de los poetas. Al internarse en la edad adulta, el adolescente que consiguió encarnar la poesía se transmutará y fijará hombre situado en el reverso extremo de toda poesía.
Eso, insistamos, si Una temporada en el infierno representa el final del viaje. No resulta sencillo plantearnos ser poetas después de algo así. Se comprenderá supongo el diligente, desesperado empeño de no pocas almas por rastrear cuantas pruebas sean precisas, a fin de legitimar la hipótesis contraria. Es decir, que el infierno sólo representó, tal el propio título lo indica, una temporada, un transitorio paréntesis. Que, terminado el diluvio, o “tan pronto como la idea del Diluvio se sosegó”3 —para emplear la frase con que arranca el texto elegido para encabezar Iluminaciones— Arthur restituyó, se restituyó y nos restituyó a todos, la noción de vidente. Que la amplió incluso para admitir por poesía manifestaciones ajenas a la escritura. Que él continuó siendo poeta todo el tiempo —sólo que de una manera distinta, sólo que a través de formas efectivamente nuevas— hasta la amputación de la pierna, hasta la agonía, hasta la aceptación o petición de un confesor, hasta la última duermevela delirante, hasta la carta dictada a su hermana Isabelle en vísperas de, ahora sí, el final definitivo. Esa patética carta comercial de moribundo, hoy también célebre, que comienza diciendo:
Un lote: un colmillo
Un lote: Dos colmillos
Un lote: Tres colmillos
Un lote: Cuatro colmillos
Un lote: dos colmillos
Señor director:
Quiero preguntarle si no he dejado nada en su cuenta. 4
Los misterios poéticos de Iluminaciones y Una temporada en el infierno, cada uno en sí mismo, cada uno en relación con el otro, cada uno como parcial provincia incorporada a un único misterio común, impelen a proyectarnos más allá de la página escrita —si bien llevando todo el tiempo la página escrita a manera de abstrusa cartografía— en pos del largo epílogo de silencio que sobrevino tras ellos. Por eso todo feligrés del culto Rimbaud acaba persiguiendo febril la estela de ese Jean Nicolas Arthur que a partir de 1894 va alejándose de la poesía paso tras paso, kilómetro a kilómetro, de Inglaterra a Alemania, de Viena a Milán, de Marsella a Chipre, de Java a Alejandría. Hasta su postrer enclaustramiento en la brutal intemperie abisinia, al oriente de África. En un momento dado los rastros, la correspondencia, los testimonios, ya no conservan ningún rastro del poeta adolescente. Ni la menor alusión, excepto alguna breve y desdeñosa respuesta a la curiosidad de esporádicos terceros. Como si de manera literal, devenido personaje de novela gótica, efectivamente se hubiera convertido en otro. Vicente Quirarte equipara su excluyente dualidad a la del doctor Jeckyll y Míster Hyde. Pero quizá lo más importante aquí sea la generalizada convicción de que esclarecer desde dónde cesó Arthur de decir, sólo resultaría posible entendiendo desde dónde se habituó a callar.
Las fechas por sí mismas nada esclarecen. Quienes reivindican como última obra a Iluminaciones, gustan apelar al hecho casi seguro de que varias de las piezas que integran el conjunto son posteriores a la publicación de la Temporada, en octubre de 1873; los más audaces llegan a postular para alguna de ellas fecha tan tardía como inicios de 1875, previo a su último encuentro con Verlaine, en Stuttgart. Quienes reivindican como última obra a Una temporada en el infierno, suelen hacer notar que, mientras esta constituye en efecto un volumen propiamente dicho, concebido, acometido y enviado a la imprenta por su autor, nada prueba que hubiera tenido un plan análogo para Iluminaciones, cuya compilación, cuyo ordenamiento y hasta cuyo título quedaron definidos a posteriori, siguiendo criterios de Paul Verlaine; no de Rimbaud, ocupado ya para entonces en menesteres muy ajenos a los literarios.
Deslindándose de minucias circunstanciales y anecdóticas, señala al respecto Octavio Paz:
Si se piensa que los poemas de Rimbaud constituyen una obra, si son un todo y no una colección de textos dispersos, Une saison en enfer es posterior a Les iluminations, aunque algunos de estos hayan sido escritos después.5
La polémica, empero, no tendrá fin. Dado que, hasta 1901, la primera edición de la Temporada mantiene olvidados 495 de sus 500 ejemplares en la imprenta belga que se hizo cargo del tiraje, ambas obras hacen su presentación pública prácticamente de la mano, cuando entre mayo y septiembre de 1886 aparecen en la publicación simbolista La Vogue. Puede que haya resultado mejor así, y que la opinión más sensata sea la de Albert Camus cuando asevera que:
…Rimbaud concibió la Temporada y las Iluminaciones al mismo tiempo. Si las escribió una después de otra, las sufrió en el mismo momento. Esta contradicción, que lo mataba, era su verdadero genio.6
En cualquier caso, escribir poesía, elegir permanencia en el más acá de la poesía, a partir de ahí ha sido primordialmente —lo advirtamos o no, seamos conscientes o inconscientes de ello— dialogar con esa contradicción.
Fernando Pessoa compartirá el afán temprano de Arthur por erigirse poeta total de su lengua y regenerador espiritual de su tradición cultural, en este caso la portuguesa. Para superar la irresoluble contradicción rimbaldiana, o para proyectarla a nuevos planos de problematización, más acordes con la multiplicidad y la simultaneidad del siglo de la bomba, apelará a la sencillez genial de añadir una sola letra: Ya no “Yo es otro”, sino “Yo es otros”, axioma base de la heteronimia que lo pluraliza en varios poetas claramente diferenciados y autónomos.
Vicente Huidobro enmarca la totalidad del drama rimboldiano en el contexto de un único poema. Altazor arranca su tránsito iniciático identificando la senda que va del hombre al poeta y del poeta al mago, de la caída libre al paracaídas y del paracaídas al parasubidas. Pero el final de la travesía depara la misma inquietante ambigüedad del silencio abisinio de Rimbaud. ¿Son las onomatopeyas del canto VII de Altazor la ansiada nueva lengua, la enunciación que consigue recobrar su potestad chamánica tras situarse más allá de todas las significaciones conocidas? ¿O se trata sólo de los balbuceos idiotas de otro más que se quedó en el viaje? Seguir enlistando engrosaría rápidamente un catálogo contrario a todo decoro. Me limitaré pues a concluir con un último ejemplo. Un ejemplo mexicano. Tras el último ALELUYA proferido en Muerte sin fin de José Gorostiza, ignoramos si la unidad primordial se ha visto restaurada y si, sobre las aguas indistintas, la voz del poeta ha sido capaz de disponer otra vez a Dios en su potencia primera; o si, por el contrario, asistimos más bien a la definitiva imposibilidad de dicha restitución, es decir a la disolución y la derrota irreparable de Dios, desencadenada por la soberbia del empeño creador, suyo y nuestro. La misma ignorancia que nos asiste frente al misterio Rimbaud. Luego, como recordaremos, la conocida canción final que remata e l poema, aquella de la putilla del rubor helado, nos invita a todos a irnos al diablo. Y podría ser, sí, que dicha invitación constituyera la aceptación resignada del único camino posible tras la derrota; a quien intenta llegar a Dios, y fracasa, poca opción le resta fuera de irse al diablo. Pero a mí me gusta más pensar que ese irse al diablo lo propone Gorostiza, lo proferimos a coro con Gorostiza cada vez que volvemos a leer Muerte sin fin, como acto de soberana renuncia y suprema libertad, tras haber efectivamente llegado a Dios. Igual que hizo Rimbaud.
¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo,
ay, una ciega alegría,
un hambre de consumir
el aire que se respira…7
Frente a la divina eternidad ajena a plazos, y su pétrea quietud hecha toda de certezas, elegimos nuestro efímero plazo individual, hecho de instantes. Nos dejamos caer en la tentación “[de] la carne que se gasta / como una hoguera encendida”8. Elegimos dejar de ser arcángeles para convertirnos en hombres y mujeres, hechos de tiempo y de duda.
Abrazamos cada cual —con risueña osadía y doliente júbilo, aceptando pagar cuantos precios haya menester, según nos lo enseñó Rimbaud— nuestra respectiva temporada en el infierno.
1 [En] Rimbaud, Arthur. Iluminaciones. Seguido de Carta del Vidente. El Tucán de Virginia, 2017.
2 Ídem.
3 Ídem.
4 [Citado por] Quirarte, Vicente. “1891: El año de la muerte de Jean-Arthur Rimbaud”. Universidad de México, número 490, p. 3-12, 1991.
5 Paz, Octavio. El arco y la lira. Fondo de Cultura Económica, 1972.
6 Camus, Albert. El Hombre rebelde. Alianza Editorial, 2010.
7 [En] Cantú, Arturo. En la red de cristal, Edición y estudio de Muerte sin fin de José Gorostiza. UAM. México, 1999.
8 Ibídem.