Anotaciones sobre ‘Habitación Macbeth’ de Audivert

Por Daniel Schechtel

Mi valor está templado en la fragua de un oráculo
(Macbeth)
Habitación Macbeth

El escenario nos recibe casi a oscuras, con una tenue luz rojiza. Hay humo en el aire. A nuestra izquierda y bajo una luz blanca, un músico aguarda con un violoncelo y un micrófono. Al hacerse el silencio, surge de entre las sombras un homínido blanco, calvo y de ojos saltones, apenas vestido con una suerte de holgada bata blancuzca de gran escote. De pronto se siente un temblor rumoroso en el suelo. El homínido entrelaza entonces enunciados en diversas voces crispadas, que acompaña con gestos característicos, y en esas alternancias vamos construyendo la coexistencia de al menos cuatro personajes que habitan ese cuerpo rentado.

Esa es la fenomenología del comienzo. Desgraciadamente, aunque la obra de arte cree un mundo, siempre se ve enmarcada en un contexto. Estoy obligado a dar el mío.

El pasado domingo 14 de octubre asistí a la Habitación Macbeth de Pompeyo Audivert en el Centro Cultural de la Cooperación con el entusiasmo con que anduve releyendo el Macbeth de Shakespeare la semana anterior. No me defraudó. Audivert consigue la intensidad que Borges prologa del Macbeth shakespeareano: ‘La obra es la más intensa que la literatura puede ofrecernos y esa intensidad no decae’. ¿Cómo es posible que un solo actor arrobe a una ilusionada multitud durante 70 minutos sostenidos? Pienso en tres factores: la versátil actuación, el intenso ritmo del lenguaje escénico y la buena adaptación del guion.

El elemento actoral es el más evidente. A pesar de la importancia que, en última instancia, acaba por restarle el sesudo análisis de la agencia Paco Urondo a la destreza dramática de Audivert, es innegable que dejarse guiar y conmover durante más de una hora por un solo cuerpo que irradia siete personajes que habitan un mundo sobrenatural es un logro en sí mismo. El micromanejo gestual de Audivert le permite alternar entre personajes, a veces sin siquiera hacer uso de la voz, sino del ademán, o incluso de su propia sombra. Sus voces, igualmente, logran distinguir caracteres tan equívocos como las tres brujas y adquirir la voluptuosidad de Lady Macbeth, el honor dubitativo de Macbeth y la vulgar irreverencia (sorpresiva) de Banquo.

El lenguaje escénico, por otra parte, es relativamente sobrio, y su coreografía es intensa, coordinada y precisa. Involucra iluminación, música y algunos objetos. La iluminación de diversos ángulos y colores (blanca, violeta, verde, roja) permite crear, agrandar y achicar espacios; permite hacer zoom en momentos íntimos e identificar a personajes, como la conversación entre Macbeth y Lady Macbeth que conduce la cabeza enmarcada de Audivert con luces y voces alternadas; permite proyectar sombras sobre un telón, para representar así la figura del doble maquiavélico de ambos protagonistas o el fantasma de Banquo; permite enaltecer momentos líricos, como los soliloquios de Macbeth, o espeluznantes, como el final interrumpido del primer soliloquio de Lady Macbeth. En suma, la luz nos permite despegarnos del cuerpo calvo que tenemos enfrente e ingresar en la mente de los dos protagonistas sin dejar de ver ese cuerpo, único canal de expresión dramática. La música (un violoncelo en vivo, grabaciones de un piano y percusión, y el eventual temblor de la línea de subtes porteña) crea atmósferas sostenidas, genera tensiones con cacofonías y duplica con asonancias el final de ciertos enunciados para conferir dramatismo. Los objetos configuran nuevos espacios escénicos (marcos), condensan símbolos (espejo), habilitan movimientos corporales (cuerdas) y dinamizan la narrativa (mobiliario de sillas y mesita).

El guion tiene las virtudes de conservar el lirismo del de Shakespeare, conferirle un mayor humor, condensar la trama a pesar de descartar tantas escenas y personajes y, lo más importante, ofrecer interpretaciones frescas. El lirismo se percibe, por ejemplos, en el primer soliloquio de Macbeth, cuando sopesa la posibilidad de devenir rey, o en el de Lady Macbeth, antes de ser interrumpida por la llegada de su marido. El humor, como veremos en el análisis, es ejercido por Banquo. Y las interpretaciones posibles van desde las clásicas (la predestinación, la ambición y el poder, el carácter teatral de la vida social o de la vida tout court) hasta las contemporáneas (el paranoide encierro habitacional pandémico, la fragmentación de la personalidad, la fragilidad de la identidad), pasando por otras que se desprenden del lenguaje escénico (el Doble de las sombras y el de Macbeth y Lady Macbeth) y del guion (lo cíclico de la representación y, por qué no, de la realidad) de Audivert.

No me gustan las meras enumeraciones, por lo que voy a explorar el primer acto a modo de análisis ilustrativo.

Pompeyo Audivert en Habitación Macbeth

El cuerpo de Audivert adopta, al comienzo de la obra, cuatro personajes: las tres brujas y la diosa Hécate. Las brujas responden a Hécate como en la obra de Shakespeare. En la obra de Audivert, empero, las brujas dicen ser ‘mujeres, adivinas, actrices’ que sirven a la compañía de teatro de Hécate, a quien la sinopsis identifica con el Público. ‘Me encanta actuar’, dice una de las brujas.

La idea renacentista y shakespeareana del theatrum mundi (notable, aunque no privativamente, en Hamlet y en Othello) se instala desde el comienzo.

Los gestos histriónicos y caricaturescos del homínido que alterna entre las brujas y Hécate nos sumergen en un imaginario que el lenguaje de la crítica ha dado en llamar ‘expresionismo’: sabemos que lo que vemos no es exactamente lo que es. Hay un desplazamiento del sentido hacia lo expresivo en desmedro de lo ingenuamente representativo, de lo que Audivert llama ‘naturalista’ y desvaloriza.

Hécate (el público) es la partera que permite concebir los seres (los personajes) que se yerguen de la fosa del páramo de huesos, como Macbeth. En lugar de profetizar los hechos que le acaecerán a Macbeth, aquí las brujas lo resucitan para que los repita[1]. ‘Damos cuerpo de sombra a los nonatos’ dirán las brujas en la tercera escena, al encontrarse con Macbeth y Banquo. ‘Quien se aparta de su camino, está en un escenario’, alegorizarán. El escenario es un ‘páramo baldío’, asegurarán, no un ‘camino’.

A. C. Bradley escribió en Shakespearean Tragedy, sobre Macbeth y Lady Macbeth (traduzco): ‘Sobre este fondo lóbrego sobresalen las dos grandes figuras terribles que empequeñecen al resto de los personajes del drama. Ambos son sublimes, y ambos inspiran, mucho más que el resto de los héroes trágicos, el sentimiento de azoro. Jamás se despegan imaginativamente de la atmósfera que los rodea y que añade a su grandeza y terror. Como si ésta continuara en sus almas’. Con su versión, Audivert parece haberse propuesto explorar fenomenológicamente la idea de la última oración a la luz de todo el párrafo: adentrarse en el alma de los dos protagonistas, Macbeth y Lady Macbeth.

Así, se centró en la psicología de dichos personajes, y en las brujas, que componen el aspecto sobrenatural de la obra y construyen el imaginario de las ‘fuerzas inexplicables’ de la identidad que el director pretende evocar sobre las tablas. Por esta razón, no incluye la segunda escena del Macbeth original, en la que el rey recibe noticia de la victoria valiente de Macbeth que a su vez construye su personaje valeroso y noble. Porque hay que reducir las voces a las esenciales.

En su lugar, la segunda escena representa la cabalgata de regreso de Macbeth y Banquo, dos generales escoceses que acaban de triunfar en una batalla con el lucimiento del primero. Digamos. Lo que en verdad vemos es al mismo homínido calvo e histriónico de la primera escena que imita pedalmente el trote equino y alterna entre dos conjuntos de gestos y posturas que reconocemos paulatinamente como Macbeth y Banquo. La solemnidad y el decoro del estilizado Macbeth y la vulgaridad y redondez del achatado Banquo nos recuerdan ligeramente al Quijote y Sancho Panza.

En todo caso, el Banquo de Audivert nada tiene que ver con el de Shakespeare. El de Audivert es circense y bufonesco, mientras que el de Shakespeare es un rival digno de Macbeth. Es más, podría decirse que, en Shakespeare, Banquo es el foil de Macbeth: el personaje con el que se mide el protagonista, al menos en la primera parte; así, del clásico par épico, si Macbeth es el fortis, Banquo es el sapiens[2]. ¿Pero por qué Audivert redujo a Banquo a un vulgar subordinado?

Se me ocurren tres explicaciones. La primera está implícita en la propuesta de la obra. Si se busca explorar, al menos en cuanto a la obra shakespereana, la mente de los dos protagonistas, entonces darle un peso dramático y narrativo a Banquo exigiría salirse de dicha exploración. La segunda explicación también es corolario de la propuesta de la obra. Si la escena del rey desaparece, entonces la necesaria caracterización valerosa y noble de Macbeth —es decir, su inicial superioridad moral respecto a los demás personajes—, debe tramitarse por otro medio. Tal medio es el contraste pronunciado entre Macbeth y Banquo. La tercera explicación es de índole performática: el contraste característico es necesario para distinguir claramente a cada uno de los generales.

La tercera escena representa la profecía de las brujas de que Macbeth será barón de Cawdor y luego rey, y Banquo será padre de reyes. En el texto de esta escena, Audivert conserva la paradoja de foul and fair del original (pronunciada por las brujas al comienzo y aquí por Macbeth), así como la figura de las ‘semillas’ del tiempo que ‘brotarán’. El verso shakespeareano pronunciado por Banquo de que la tierra tiene burbujas como el agua se traduce aquí en el alejandrino: ‘la tierra como el agua tiene seres secretos’. Ya se enuncia el carácter irrisorio y absurdo de la vida cuando las brujas hablan del ‘sendero a la fosa’ que recorre un ser ‘confiado’ y ‘gracioso’ (‘bufón arrastrado para el crimen’, se diré sobre el final). Con esto, considero que el ulterior soliloquio célebre de Macbeth de ruido y furia pierde fuerza en esta versión (que igualmente adquiere otra forma).

En Shakespeare, cuando las brujas se van, aparece Ross con un mensaje del rey. Éste lo declara, como anticiparan las brujas, barón de Cawdor (porque el antiguo barón de Cawdor traicionó al rey y fue apresado), lo que instala en Macbeth la ambiciosa sospecha de que también será declarado rey, según la profecía de las brujas. En Habitación Macbeth, Audivert recurre al personaje fuera de escena: Banquo recibe la carta real de Ross, quien jamás aparece. Como en toda gran obra de Shakespeare, Audivert interpola aquí un número humorístico, y prepara, por contraste, el lirismo del primer soliloquio de Macbeth en la escena siguiente.

Del humor se encarga el personaje de Banquo. Así, el homínido que ahora pretende ser Banquo señala el carácter ficcional de sus propias limitaciones corporales y ventrílocuas al saludar a Ross a la distancia y gritarle ‘¿algún día me devolverás un saludo?’. Conversando con Macbeth, lo llama ‘galancete afeminado’. Leyendo la carta del rey, se interrumpe para comentar: ‘qué bien escribe el rey’. Finalmente, despotrica contra la iglesia (‘es celosa y tiene armas filosas’). Por otra parte, Banquo también enuncia ideas espesas y nada humorísticas, como que los mejores traidores son los mejores actores (anticipando la máscara que Lady Macbeth le exigirá a Macbeth y jugando con la idea ya tradicional de que Macbeth es un mal actor); o que las brujas ‘nos profetizan verdades a medias’ para llevarnos a creerlas.

Entonces, asistimos al primer soliloquio de Macbeth. La luz, que tras la escena de las brujas se había vuelto violeta, ahora recae blanca sobre Macbeth hacia la derecha del escenario. Detrás suyo se eleva un telón en el que se proyecta la sombra del homínido calvo de bata blanca. Surge así la sombra del protagonista[3], y con ella, el tema del doble. Este es el primer gran momento de lirismo. Afirmaría que conserva la fibra shakespeareana. Personalmente, fue el primer momento en que quedé paralizado de conmoción, especialmente cuando ciertos versos riman y luego rematan (si recuerdo bien): ‘obedezco a razones imaginarias / y agitan en mi corazón / el pulso de otros mundos’. Detiene ese torrente de delirio el enunciado que delata el desdoblamiento de su persona: ‘Ya basta, Macbeth’, se autocensura. ‘Nada existe para mí sino lo que no existe todavía’, concluye.

Una vez más, la obra de Audivert se saltea la escena del rey (que agradece a Macbeth por su valentía y declara que pasará una noche en Inverness, donde está emplazado el castillo de Macbeth). En su lugar, un interludio musical da tiempo a que el homínido, ahora habitado por el séptimo personaje, el Clov de Beckett, acomode el mobiliario de la recámara de Lady Macbeth: aparecen los sillones, la mesita con dos dagas y una copa y el marco atado a dos cuerdas ante el cual Lady Macbeth habla y en el que se apoya cuando su soliloquio se asoma a su clímax dramático.

Previsiblemente, Audivert descartó la escena siguiente, en la que el rey llega al castillo de los Macbeth. Pasamos directamente a la última escena del acto, en la que Macbeth se retiró de la cena y Lady Macbeth va a buscarlo para que se comporte cortésmente y no arruine el plan de asesinar al rey. El discurso de Lady Macbeth se conserva muy similar al de Shakespeare, tanto en soledad como en diálogo con Macbeth. Así, dirá que Macbeth tendría demasiada ‘leche’ de ‘clemencia’ (kindness) humana para arrebatar la corona, pedirá a las fuerzas sobrenaturales que le quiten el sexo (unsex me), le dirá a él que ‘para engañar al mundo hay que ser como el mundo’, usará la imagen de la flor y la serpiente, and so on.

Aunque habrá, claro, modificaciones: cuando ella entra y él indaga si el rey lo mandó a llamar, en Shakespeare ella le hace una pregunta, pero en Audivert ella le hace burla, por lo que adquiere un tono humorístico. Al trazar el plan, ella se adelanta a la trama y adivina que, cuando maten al rey Duncan, sus hijos huirán y así serán sospechados de parricidio. Cuando ella intenta persuadirlo de cometer el asesinato, hace alusión a la corrupción de ‘este país’ (referencias geográficas que en ningún momento adquieren un tono político ni polémico por fuera de la obra), y le dice ‘Sonríe, Macbeth. Estamos haciendo política. Sonrisa y cuchillos’.

Es notable que el segundo momento de gran lirismo y terror se da en el soliloquio del otro personaje que explora la obra, Lady Macbeth. Es decir que, al finalizar el acto I, ya conocemos la trama, la dinámica, el lenguaje y la exploración de la obra de Audivert. Ya vemos plantada la semilla de la ambición, ya asistimos al desdoblamiento y la fragmentación de la personalidad (la conceptual piedra en el espejo de Pompeyo Audivert), ya percibimos el carácter metaficcional de la obra e intuimos escenario del drama de la vida, ya se nos desdibujan los límites de la identidad en los latigazos de un cuerpo esquizofrénico, ya retomamos la paranoia pandémica y el encierro mental, ya atisbamos el carácter ficcional y frágil de la fenoménica realidad y, en suma, ya ingresamos a ese poema terrorífico y vertiginoso que es Macbeth.

Como posdata, resta recuperar algunos grandes momentos posteriores. ‘Yo no sé actuar’ dice Macbeth, ‘el alma nunca está desnuda’ replica su esposa, invitándolo a ponerse la máscara adecuada, y cuando lo ve realmente alterado ante la muerte del rey, le pregunta ‘no estabas actuando, ¿no?’, y luego le da la receta: ‘enmascarar la angustia y dirigirla a los fines de la escena’. ‘El poder nunca vive tranquilo, es una fantasía de los que no tienen poder’, sentencia uno de los dos. Más líricamente, Macbeth confesará ser ‘la triste perduración de un ímpetu abolido’. ‘El tiempo se te adelanta, debes matar al tiempo’, le dirá Lady Macbeth. ‘El tiempo es Macbeth’, dirá Macbeth, encerrando así la obra, los espacios, el tiempo y la audiencia en él, en su habitación mental y corporal. ‘Floto verde y graso en la caverna del delirio’, dirá también. Y, al morir, repetirá a Borges: ‘el íntimo cuchillo en la garganta’.

Para terminar estas anotaciones tentativas, y sin repasar la ficha técnica (consultable en cualquier sitio de promoción de la obra), podría agregar que asistí a una de las constitutivas repeticiones teatrales de la obra conociendo el final. Aun así, ese oráculo consabido sigue teniendo su valor. Y si sigue valiendo que Macbeth se levante cada vez de entre los muertos para revivir su tragedia habitacional, ¿por qué no vale igualmente también revivir la nuestra cada día? Aun si no sabemos bien qué ideas y voces irradiará nuestro cuerpo esta vez.


[1] Más tarde, le dirán a Macbeth: ‘esa es tu letra, es lo que siempre dices en este momento’.

[2] Como observa Macbeth en el acto III.i (ver 53-72), Banquo tuvo la inteligencia y lucidez de responder a las brujas inmediatamente en el primer encuentro sobrenatural. Más literalmente, el verso 55 dice: He hath a wisdom that doth guide his valor / To act in safety, es decir que su sapientia (wisdom) guía su fortitudo (valor).

[3] El recurso de la sombra volverá en los momentos de maquinación maquiavélica, tanto en Macbeth como en Lady Macbeth. ‘Soy la sombra del que era’, dirá incluso más tarde Macbeth.

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