Por Facundo Pallero
La Obra poética de Octavio Paz ocupa unas 1500 páginas. El recorrido que hice por sus poemas fue abreviado por la selección de Eliot Weinberger en The Poems of Octavio Paz, pero duplicado por las traducciones de dicho editor, Muriel Rukeyser, Paul Blackburn, Denise Levertov, Elizabeth Bishop, Charles Tomlinson y William Carlos Williams. Paz colaboró en el poema cuatrilingüe Renga y en el bilingüe Hijos del aire / Airborn, por lo que esta duplicación no desentona con su obra. Este ensayo no pretende otra cosa que, a través de menciones caprichosas, recomendar The Poems of Octavio Paz por su eficaz poder de síntesis y, para el lector bilingüe, la capacidad multiplicadora y encauzadora de sus traducciones.
En su primer poema publicado, Juego, Paz anuncia como parte de su intención:
Para ayudar a los burgueses,
haré anuncios luminosos,
con foquitos de estrellas / with spotlights of stars
(Eliot Weinberger)
A diferencia de los indefinidos foquitos, las spotlights vierten luz sobre sectores específicos. Como en el último verso de Tu nombre, donde esa luminosidad pasa de ser somnolienta a sonámbula para caminar al ritmo del poema:
Nace de mí, de mi sombra,
amanece por mi piel,
alba de luz somnolienta / dawn of sleepwalking light.
(Eliot Weinberger)
Otras veces, es claro que el original brilla con más fuerza, como en el poema I de Bajo tu clara sombra:
Bajo tu clara sombra
vivo como la llama al aire,
en tenso aprendizaje de lucero / in the tense apprenticeship of a morning star
(Eliot Weinberger)
O en el ritmo sucinto de estos octosílabos españoles de Monólogo que se pierde en una traducción acentual irregular:
Bajo las rotas columnas, / Under the broken columns,
entre la nada y el sueño, / between nothing and the dream
cruzan mis horas insomnes / the syllables of your name cross
las sílabas de tu nombre. / my sleepless hours.
(Eliot Weinberger)
Cuando lo rítmico y espacial pasa a un segundo plano en Epitafio para un poeta y se destaca una ocurrencia ingeniosa, las dos versiones quedan igualadas:
Quiso cantar, cantar / He wanted to sing, to sing
para olvidar / to forget
su vida verdadera de mentiras / his true life of lies
y recordar / and to remember
su mentirosa vida de verdades. / his lying life of truths.
(Eliot Weinberger)
Como el arte llega a la verdad a través de la mentira, la traducción también llega a la esencia del original a través de la infidelidad formal. Mar por la tarde contiene esta estrofa de distintas pero reconfortantes aliteraciones:
Desnudo mar, sediento mar de mares, / Naked sea, sea thirsty for sea,
hondo de estrellas si de espumas alto, / deep with stars and tall with foam,
prófugo blanco de prisión marina / white escapee from the seascape prison
(Eliot Weinberger)
Otras veces, la traducción simplifica el lenguaje para ofrecer una interpretación de los juegos formales, como en ¿No hay salida?:
Yo está aquí, echado a mis pies, mirándome / I am here, cast at my feet, looking at myself
mirándose mirarme mirado / looking to see myself seen
(Denise Levertov)
Yo está aquí, como el famoso Je est un autre de Rimbaud, esquiva la combinación más habitual que ofrece la gramática para cuestionarse la unidad y el posicionamiento del yo. En este caso, la traducción de Denise Levertov normaliza el primer verso, que bien podría haber sido I is here.
El siguiente fragmento de Piedra del sol (1957), obra que marca un quiebre entre la primera y segunda mitad de la obra de Paz, muestra la técnica de la compensación con distintas estructuras gramaticales para traducir:
El cuarto como fruto se entreabre/The room cracks half-open like a fruit
O estalla como un astro taciturno/Or explodes in silence like a star
(Eliot Weinberger)
El verbo entreabrir se traslada al verbo crack seguido de la frase resultativa half-open, mientras que el adjetivo taciturno del siguiente verso se traslada a la frase preposicional in silence. Leer una versión detrás de la otra es una forma de duplicar los ritmos del poema.
En El mismo tiempo esta técnica produce, aunque no de forma tan evidente como en Yo está aquí de ¿No hay salida?, otro desplazamiento del sujeto:
Yo no escribo para matar el tiempo / I do not write to kill time
ni para revivirlo / nor to revive it
escribo para que me viva y reviva / I write that I may live and be revived
(Eliot Weinberger)
En el original de Paz, el sujeto se vuelve un objeto de la escritura, mientras que en la traducción se apela a un subjuntivo que pone al sujeto en un primer plano.
El poema VI de Duración invita a reflexionar, como tantas veces hace la poesía, sobre la naturaleza del lenguaje. Dice, por ejemplo:
Te hablaré un lenguaje de nieve / I will speak to you in snow-language
(responde con un abanico de abejas) / (answer with a fan of bees)
(Denise Levertov)
Se arma un juego interesante entre las declaraciones que están afuera de los paréntesis y las instrucciones que se ubican adentro. Mientras que en el original hay un lenguaje indefinido, en la traducción “language” queda definido por snow y la ausencia de artículos, casi como si fuera “el idioma de la nieve”. Algo similar ocurre con el juego de idas y vueltas y la definitud de la traducción en el poema Movimiento:
Si tú eres la boca del agua / If you are the water’s mouth
yo soy la boca del musgo / I am the mouth of moss
(Eliot Weinberger)
Lejos de las sutilezas de los artículos, el poema Salamandra exhibe invenciones de gran originalidad en las aposiciones que describen a la salamandra:
Salamandra
dardo solar / solar arrow
lámpara de la luna / lamp of the moon
columna del mediodía / columna of noonday
nombre de mujer / name of woman
balanza de la noche / scales of night
(Denise Levertov)
En la traducción también se va modificando la espacialidad del poema a través de la sangría. Sin llegar todavía a los experimentos más osados de Paz con la espacialidad (como el poema Blanco o los célebres Topoemas), este es un elemento que establece diferencias marcadas entre originales y traducciones, por ejemplo, en En los jardines de los Lodi:
En el azul unánime / The black, pensive, dense
Los domos de los mausoleos / domes of mausoleums
–negros, reconcentrados, pensativos—/ suddenly shot birds
Emitieron de pronto / into the unanimous blue
pájaros (Eliot Weinberger)
Aquí el inglés invierte toda la estructura del poema con la construcción locativa into the unanimous blue que sigue al verbo shoot y prescinde del último verso para darnos una espacialidad compacta.
Estas variaciones con las que juegan los traductores son fieles a la propia experimentación con las formas cortas que Paz realiza en Ladera este (1962-1968), libro escrito mientras el poeta residía en la India. En él Paz se nutre de tradiciones orientales para crear poemas como el haiku Prójimo lejano:
Anoche un fresno / Last night an ash tree
A punto de decirme / was about to tell
Algo—callose. / me something—and didn’t.
(Eliot Weinberger)
Aquí el poema en español juega con la homofonía entre callose y cayose, mientras que la versión inglesa clausura el segundo sentido. Otra diferencia es que el original utiliza la estructura propia de los haikus en español (de cinco, siete y cinco sílabas), mientras que la traducción usa una estructura más libre, reminiscente de las experimentaciones de Paz en Ladera este.
Otro terreno en el que Paz experimenta es en la creación de nuevas palabras. Así comienza Petrificada petrificante, en el que la sonoridad y el ritmo constituyen la esencia del poema:
Terramuerta /Deadland
Terrisombra nopaltorio temezquible/ shadowland cactideous nopalopolis
Lodosa cenipolva pedrósea /rockboned mudded ashdust
(Eliot Weinberger)
Pasado en claro es otro poema de gran plasticidad formal donde se elimina al sujeto:
Purgación del lenguaje, la historia se consume / The purgation of language, history consuming itself]
en la disolución de los pronombres: / in the dissolution of pronouns:
ni yo soy ni yo más sino más ser sin yo. / not I am nor I even more so
/ but more being without I.
(Eliot Weinberger)
La traducción tiene la particularidad de llevar un título distinto (A Draft of Shadows), es decir, el borrador de sombras que se pasa en claro. Como se observa arriba, los versos también avanzan a un ritmo desfasado que continúa después de que el original se detenga.
También se observa un desfasaje, en este caso gramatical, en el último poema que voy a examinar. Se trata de Respuesta y reconciliación, que aparece en los Poemas [1989-1996] de Paz:
(…) el constructor de casas y aquel que las destruye / the builder of houses and the one who destroys them]
este papel que escribo letra a letra / this paper where I write, letter by letter
y que recorres tú con ojos distraídos / which you glance at with distracted eyes
todos y todas, todo, / all of them and all of it, all
es hechura del tiempo que comienza y se acaba / is the work of time that begins and ends. (Eliot Weinberger)
Respuesta y reconciliación entabla un diálogo con el poema de Francisco de Quevedo Ah, de la vida… ¿Nadie me responde? Está consagrado a tres temas que interesaban a Paz hacia el final de sus días: el origen del universo, el de la vida y el de la conciencia. En el fragmento que cito se resume todo eso en el verso todos y todas, todo que es atravesado por el tiempo en el verso siguiente. En español, esa totalidad aparece marcada por la categoría gramatical del género, con la dicotomía masculino-femenino, mientras que la versión inglesa debe optar por all of them and all of it, que presenta una dicotomía entre lo animado y lo inanimado.
La edición bilingüe de poemas se vuelve un espejo para ver las diferencias estructurales entre las lenguas. No concibo formas más amenas de hacerlo que con la obra de un poeta de la talla de Octavio Paz. Estas diferencias también se convierten en guías para recorrer la obra del poeta. Así, en The Poems of Octavio Paz los poemas de este maestro también quedan iluminados por la luz bien direccionada de las spotlights de Weinberger, Rukeyser, Blackburn, Levertov, Bishop, Tomlinson y Carlos Williams.