Anotaciones sobre Kafka III

Por Gerardo Iturbide[1]

Introducción

Alguien había denunciado a Josef K., porque sin que hubiera hecho algo malo, una mañana fue arrestado. La cocinera de la señora Grubach, su arrendataria, solía llevarle el desayuno todos los días a las ocho, pero esta vez no había venido. Jamás había ocurrido antes. K. esperó un rato, vio desde su almohada a la anciana que vivía enfrente y que lo miraba con una curiosidad extraordinaria, pero entonces, a la vez extrañado y hambriento, llamó a voces. Enseguida golpearon y entró un hombre que jamás había sido visto en ese departamento.

El comienzo de la novela El proceso. ¿Cómo logra atraparnos con tanta rapidez? La primera oración ya introduce el conflicto y las coordenadas temporales (la mañana). La segunda oración ubica al personaje como inquilino de una tal señora Grubach, y presenta el segundo conflicto: el desayuno que jamás llegó. La tercera oración, breve, funciona prácticamente como comentario de suspenso, a modo de thriller. En la cuarta, el personaje aparece en escena por primera vez, y lo hace mediante una acción. En la quinta, ya tenemos el tercer conflicto: un personaje desconocido ingresa en la privacidad del cuarto de Joseph K.

Emily Troscianko, investigadora en estudios literarios cognitivos, realizó un sondeo de testimonios para intentar definir lo kafkiano. Mayormente obtuvo dos características contrapuestas y simultáneas: Kafka es atractivo y desconcertante. ¿Cómo lo logra? Troscianko responde con el libro Kafka’s Cognitive Realism.

Atracción

La investigadora propone una respuesta cognitivista. Los textos de Kafka son atrayentes porque están escritos de modo tal que la experiencia cognitiva de percepción de su universo ficcional replica la experiencia cognitiva de percepción del mundo a nuestro alrededor. Es decir que experimentamos cognitivamente las historias de Kafka como experimentamos la realidad toda. Podríamos decir que Franz Kafka es más realista (filosóficamente) que los realistas (literarios).

Retomemos el comienzo de El proceso. Con un lenguaje mínimo, el lector ya está ubicado espacialmente. Como señala Troscianka, solamente tenemos tres palabras que evocan descripción visual alguna: almohada, golpearon, enfrente. La almohada presupone una cama y, por tanto, un dormitorio. Además, entendemos que K. aún sigue acostado (probablemente recién despierto y sin vestirse). La acción de golpear implica una puerta. La ubicación de la anciana presupone una ventana. Tenemos los elementos básicos para habitar cognitivamente un dormitorio que suponemos convencional y sin la necesidad de mencionarlos.

Uno de los paradigmas más recientes de las ciencias cognitivas es la cognición corporizada (embodied). Propone que nuestros procesos cognitivos no están alojados aisladamente en el cerebro, sino que se ven determinados por la percepción sensorio-motriz de todo el cuerpo. La mente está siempre situada en tiempo y espacio, por lo que las interacciones reales y potenciales del cuerpo con el entorno son factores fundamentales para cualquier proceso cognitivo, como la percepción o el razonamiento. Al leer a Joseph K., no lo vemos en un cuarto con lujo de detalles. Más bien nos sentimos en la cama como él. Nuestro cuerpo imagina que yace en el lecho como él.

La identificación del lector con el protagonista es crucial. Joseph K. es un ser humano y la narración se ubica desde su percepción. Troscianka explica que el texto está construido desde la perspectiva cognitiva de Joseph K., por lo que todo es descrito y narrado desde su posición. No es lo mismo escribir «había un largo pasillo» que «miró al fondo del largo pasillo». Así, la experiencia cognitiva del personaje será también la del lector. En parte es por eso que resulta innecesario describir el cuarto donde despierta Joseph K.: él ya lo conoce. Pero en verdad es innecesario describirlo porque su mente no realiza un paneo general de la habitación cuando abre los ojos. Ya supone que la realidad está ahí afuera como siempre, sin grandes cambios. Su atención no va dirigida alternativamente al armario, a la puerta, a la ventana, a la mesa de luz, etc. Por eso no se nos dice nada de todo esto al comenzar la novela. Joseph K. se enfoca en lo relevante, que es justamente lo que la acción exige para avanzar. Los detalles, en todo caso, aparecen según sean necesarios para su percepción y, por ende, la del lector. La descripción va de la mano de la narración.

Es que la descripción kafkiana, es decir, cognitivamente realista según Troscianka, no ofrece lujo de detalles a la manera de los realistas del siglo XIX, como si se estuviera contemplando una pintura. Es cognitivamente realista porque también la percepción evita detalles innecesarios y se enfoca en lo relevante. No fabrica pinturas mentales. Varios experimentos han probado que la percepción activa áreas del cerebro que potencialmente ofrecen un accionar frente al fenómeno percibido. Cuando el sujeto ve un cuchillo, por ejemplo, el área motriz del cerebro activa mecanismos para manipular el cuchillo con la mano hábil. Es decir que la mente no crea imágenes fieles de lo percibido (no se ve el cuchillo sobre la mesada en la mente como aparece frente al sujeto). En su lugar, la mente ofrece información latente para actuar frente a ello. Un conjunto innumerable de cambios posibles en la percepción se agazapa en regiones diversas del cerebro y el cuerpo percibe esa latencia. Esa percepción siempre es intencionada y dirigida. No es una imagen mental. Al despertar en el dormitorio, la mente no crea una copia de lo que percibe. Si tenemos una sensación de totalidad al abrir los ojos, está dada porque potencialmente disponemos de todo el cuarto para focalizarnos en detalles. Sabemos que está ahí, a mano, y hasta lo intuimos de fondo como una mancha borrosa de colores. No obstante, a priori, solo registramos variables más bien vagas que tienen que ver con nuestra intención, nuestra posición corporal u otros factores latentes.

Si miramos las palabras del comienzo de El proceso, una por una, no hay gran cosa. Kafka suele usar un lenguaje mayormente básico, y esa es una de las estrategias lingüísticas primordiales de su realismo cognitivo. Permite procesar rápidamente la información y habitar la situación directamente, pues dicho lenguaje usa prototipos cognitivos, que son modelos abstractos representativos de categorías, como ‘silla’ en relación a ‘muebles’, y que contienen información sobre su forma y la posible interacción motriz que es fácilmente accesible para el sujeto. Si su vocabulario especificara detalladamente en ese momento, por ejemplo, de qué tipo de almohada se trata, el esfuerzo cognitivo necesario por parte del lector para imaginarla ya no estaría replicando el esfuerzo cognitivo (menor) del personaje al percibirla[2]. Si el narrador se detiene donde el personaje no, se crea un desfasaje entre la experiencia cognitiva del personaje y la del lector y se pierde el carácter directo y, en consecuencia, atrayente que caracteriza los textos de Kafka.

Si miramos las palabras, como se dijo, no hay gran cosa. De hecho, el texto parece estar repleto de baches: no hay aclaraciones sobre las dimensiones del cuarto o detalles sobre lo que el personaje tiene a disposición frente a sí. Con todo, la experiencia de su lectura no se siente incompleta. Pero nadie diría que estamos frente a un texto realista, si lo comparamos, como se dijo, con las descripciones detalladas del realismo del siglo XIX. La virtud de Kafka es mencionar los elementos (cognitivamente) más salientes y relevantes para el personaje desde una perspectiva cognitivamente relevante. Pareciera confiar en que el lector rellenará el resto.

Justamente así procede la percepción en general, por fuera de la literatura. Al imaginar el cuarto de Joseph K., si el lector tiene una sensación de totalidad, está dada porque potencialmente el personaje (y, por extensión cognitiva, el lector) dispone de todo el cuarto para focalizarse en cualquier detalle. De hecho, el lector jamás ‘imagina’ el cuarto en el sentido de crear una imagen mental total susceptible de ser detallada. Simplemente sigue a Joseph K. con la ilusión implícita de que podría mirar un detalle del cuarto si así lo quisiera, si fuera necesario; de hecho, es lo que ocurre más adelante cuando, por ejemplo, Joseph K. va al armario a ponerse un saco negro.

La percepción nace de la combinación de estímulos externos con conocimientos codificados neuronalmente sobre las contingencias sensorio-motrices tanto reales como potenciales. De hecho, la mayor parte de la información relevante para fines perceptuales proviene de lo potencial, de lo que ‘no está, pero podría estar inmediatamente’, como las infinitas formas que adquiere un objeto cuando lo miramos desde diversos ángulos. La percepción anticipa todos esos cambios. No los ve hasta que no los mira, pero los anticipa, como si los adivinara. Un ejemplo claro se lee en un momento de la novela en que Joseph K. revisa el cuarto de su vecina: “Por lo que se podía ver, todo estaba realmente en su lugar; también la blusa, que ya no colgaba de la manija de la ventana”. Aquí, la blusa no está en la ventana, pero se la percibe como ausente porque potencialmente podría estar, dado que en el pasado estaba.[3]

Desconcierto

Esa potencialidad que, en gran parte, constituye la percepción está codificada neuronalmente en categorías y esquemas mentales. Entre los esquemas, existen los scripts o guiones, que contienen eventos iterativos como ‘ir a un restaurante’ o ‘despertar en casa un día laboral’. Kafka no detalla los espacios inmediatamente porque parte de estos esquemas predecibles a los que el lector tiene un acceso inmediato e inconsciente.

En parte, el desconcierto kafkiano aparece cuando las expectativas creadas por esos guiones constitutivamente rutinarios, como despertar en casa un día laboral o visitar a un abogado, se ven frustradas y de un modo lógico. Es decir, frustradas mediante acciones mínimas que se suceden (crono)lógicamente y que el personaje (y el lector) acepta irremediablemente. En esas pequeñas acciones dislocadas, casi imperceptiblemente se construye una trama que, mirada a la distancia, resulta absurda. Sucede que la narrativa kafkiana responde más a la naturaleza de la experiencia sensorial inmediata que a la típica reconstrucción narrativa en retrospectiva. La vida simplemente ocurre. Esto complica la noción de una narrativa lineal, pero su lectura no se ve impedida gracias a su potencial para la interacción perceptual sensorio-motriz. De hecho, de este modo las tramas kafkianas muestran cuán usualmente frágil es la narrativización de la experiencia.

Ahora tomemos el caso de su última novela El castillo. El protagonista, un agrimensor de nombre K. contratado por un castillo y que acaba de llegar al pueblo para realizar un trabajo que aún desconoce, sale del hospedaje a la incipiente noche nevada y le pide a un empleado del castillo, Barnabás, que envíe un mensaje a sus empleadores. Necesitan un lugar cubierto para redactar el mensaje. Como K. no quiere volver al hospedaje porque su cuarto es minúsculo e incómodo y está sucio, se ponen en marcha hacia otro lugar seguro. Luego del trabajoso viaje a pie sobre la nieve, K. descubre que Barnabás lo llevó a su propia casa. K. está confundido y frustrado porque había creído que iban al castillo. De alguna manera, el lector, que siguió la experiencia cognitivamente relevante del protagonista, también se siente frustrado, porque además esto parece una torpeza de la trama, un desvío de la línea narrativa importante.

He aquí la segunda razón del desconcierto kafkiano. Surge no tanto por verse frustrado un esquema mental previsible, sino más bien porque el lector nota las falencias en la percepción del protagonista, que en principio tanta confianza le infundió por replicar su propia experiencia cognitiva. Aquí también, Kafka logra ser más realista que los realistas. El lector no puede evitar aceptar la situación desventajosa ya que, como justamente lo piensa el personaje de la novela, se trató de un malentendido. ¿Un simple malentendido como motor narrativo?

Leamos la llegada a la casa. Es otro ejemplo de la atracción kafkiana lograda ‘con poco’.

Una muchacha abrió; estaban de pie en el umbral de una gran sala casi en tinieblas, ya que solo colgaba una lámpara sobre una mesa al fondo a la izquierda. ¿Quién vino contigo, Barnabás?”, preguntó la muchacha. “El agrimensor”, dijo él. “El agrimensor”, repitió la muchacha levantando la voz hacia la mesa. Entonces allí se levantaron dos ancianos, hombre y mujer, y otra muchacha.

La información que se ofrece es mínima: gran sala casi en tinieblas, lámpara sobre una mesa. Y la descripción está claramente orientada desde la perspectiva de K.: ‘al fondo a la izquierda’. Luego del diálogo, se nos revela que había tres personas más en torno a la mesa, y esto porque se ponen de pie. Joseph K., que quizá los habría percibido si hubiera mirado la mesa directamente y agudizado la visión buscando percibir todos los detalles posibles, no supo de su existencia al comienzo del párrafo porque su percepción, que apenas le mostró un panorama general, estaba concentrada en la muchacha que abrió la puerta.

La limitación de la percepción del protagonista y, sobre todo, su falibilidad, ganan importancia conforme avanza la trama kafkiana. También puede verse reflejada en el lenguaje. Aquí, nuestro desconcierto no proviene necesariamente de una extrañeza externa (como objetos o personajes), sino de la interacción de la percepción y el pensamiento en el protagonista. Retomando El proceso, cuando Joseph K. desea salir de las oficinas del tribunal en su primera visita, solo hay corredores, puertas de madera y habitaciones. Pero el lenguaje, con estrategias como el reiterado uso de subjuntivos (‘como si’), no deja claros los movimientos del personaje ni las dimensiones del espacio. Lo que desconcierta al lector es la desorientación visuo-espacial del protagonista. A su vez, cuando descubre el castigo físico que recae sobre los dos empleados en el cuartucho del banco, el lector confunde percepción e imaginación en el protagonista. La situación parece una pesadilla, no una escena real. Por otra parte, cuantiosas veces Joseph K. parece no percibir algo que estaba frente a él y que luego, por necesidad cognitiva y refocalización, finalmente reconoce, como es el caso de las medallas que portan todos los asistentes del tribunal en su primera visita. En esto, también, Kafka es más realista que los realistas.

El tercer elemento que provoca desconcierto en Kafka es la desestabilización de conceptos arraigados y falsos sobre el realismo en la literatura y sobre la percepción visual. Esto se desprende de todo lo anterior. Así, cuando el lector asiste a esos pasajes vertiginosos donde los espacios parecen ser múltiples y contradictorios, o a los olvidos y las dudas perceptuales del protagonista, el lector habita un fenómeno cognitivamente normal, pero aparentemente caótico y, por convención literaria, inepto o absurdo, ya que está habituado a la representación literaria clásica (no cognitivista), que tiende a mostrar al mundo estable, como en una gran pintura. Por eso, por ejemplo, cuando aparecen los ancianos en la mesa de la casa de Barnabás o cuando sorpresivamente se hace presente el juez en el oscuro cuarto del abogado de Joseph K., nos asalta el desconcierto, a veces en forma de risa.

Conclusión

Lo que vuelve atrayente y desconcertante la narrativa de Kafka es la evocación cognitivamente realista de la percepción, sobre todo visual. Esta incluye la ilusión de estar mirando el mundo en su totalidad y el retorcimiento o despojamiento transitorio o definitivo de esa ilusión, así como el de la experiencia de linealidad narrativa. Esta inestabilidad es la que causa las emociones y reacciones asociadas a lo kafkiano, como el ahogo, la desorientación y el terror, pero también la risa, la curiosidad y la sensación del absurdo.


[1] El señor Ricardo Stolzdarauf, el encargado de la otra traducción que esta revista editará junto a la mía, me azuza en su publicación en esta serie para que hable de Kafka, como si Kafka no fuera el nombre de una obra literaria. Al parecer, el Sr. Stolzdarauf todavía cree ingenuamente en la identidad entre el escritor y el autor, por lo que auguro que sus anotaciones serán otra parrafada irrelevante arrojada a la pila babélica de insulsos comentarios biográficos en torno a la figura de Franz Kafka. Sabemos que toda gran obra literaria es superior a su creador. Reducirla a este es empobrecerla y circunscribirla a aburridos manuales de psicología social y a postales de ejemplaridad moral. Yo pretendo hacer ciencia. Ezra Pound lo dijo mejor: ‘you can spot the bad critic when he starts by discussing the poet and not the poem’ [se sabe si un crítico es malo cuando comienza hablando del poeta y no del poema].

[2] Su ‘veracidad dinámica’ se vería estropeada, si la entendemos, según Anežka Kuzmičová, como la congruencia entre el tiempo que lleva realizar una acción y el tiempo que lleva leerla (“Presence in the Reading of Literary Narrative: A Case for Motor Enactment.”, 2012).

[3] Sobre la atracción de Kafka, existen, además, rasgos de la escritura de Kafka que replican fenómenos finos de la percepción visuo-motriz, y que no incluyo aquí por falta de espacio. Por ejemplo, las líneas horizontales y verticales en el signo espectral de un fenómeno pueden ser suficiente para identificar un espacio conocido. Ciertas descripciones de Kafka reducen los espacios a líneas de un modo aparentemente análogo (Troscianka, 2014).

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