Por Daniel Schechtel
En el albor del siglo XX, un grupo de rusos decidió conferirle estatuto científico a la literatura. Para definir su objeto de estudio, la literaturidad (literaturnost), indagaron qué cualidad era inmanente a todo texto literario. En 1917, Víctor Schklovski concluyó que la finalidad del arte es mostrar su objeto por vez primera, en su prístino acontecer: que el objeto representado sea visto, no reconocido. O digamos, recuperar el asombro pueril de Adán: ver las cosas desnudas y en sí mismas, y no veladas por asociaciones o resumidas en un concepto.
El lenguaje es un ordenamiento eficaz de esa enigmática abundancia del mundo. Dicho sea con otras palabras: los sustantivos se los inventamos a la realidad. Palpamos un redondel, vemos un montoncito de luz olor de madrugada, un cosquilleo que nos alegra la boca, y mentimos que esas tres cosas heterogéneas son una sola y que se llama naranja. La luna misma es una ficción. Fuera de conveniencias astronómicas que no deben atarearnos aquí, no hay semejanza alguna entre el redondel amarillo que ahora está alzándose con claridad sobre el paredón de la Recoleta, y la tajadita rosada que vi en el cielo de la plaza de Mayo, hace muchas noches. Todo sustantivo es abreviatura. En lugar de contar frío, filoso, hiriente, inquebrantable, brillador, puntiagudo, enunciamos puñal; en sustitución de alejamiento de sol y profesión de sombra, decimos atardecer.
Ése era Borges en 1926. El arte es el arte de la percepción sin prejuicios. Su enemigo, la automatización del hábito. Su misión, liberar a los objetos del automatismo perceptivo. Desabreviar.
¿Qué conjuros a tal fin utiliza? La singularización de los objetos, la demora en su devenir, el oscurecimiento de la expresión que los declara. ¿Qué espejo mágico lo resume? ‘Extrañamiento’. Que el objeto sea un forastero irreconocible. Schklovski ejemplifica con adivinanzas y circunloquios descriptivos. Y arcaísmos. Arriesga que la lengua poética, “de hecho, suele ser una lengua extranjera”, y enumera casos históricos, entre ellos, “el latín en Europa medieval”.
Llegamos a la morada. Shakespeare, renacimiento en el imperio Británico, pletórico inglés premoderno. Shakespeare lee el latín y se deja asombrar por sus fulgores léxicos. Manipula el método sugerido por Borges, el emplear en su rigor etimológico las palabras: “Lo contrario hacen los escritores que sólo buscan en las palabras su ambiente, su aire de familia, su gesto”.
En lo sucesivo, ilustro. Y narro.
La tragedia del moro de Venecia Othello descorre sus cortinas frente a la anochecida residencia renacentista del senador Brabantio. Iago, el astuto subordinado militar del general Othello, lo despierta a los gritos desde la calle y le informa que su hija Desdémona está ‘procreando la bestia de dos espaldas’ con el negro Othello. Un poco más tarde, Iago comparte su plan traicionero con el joven Roderigo, y le promete destruir a Othello para abrirle camino hacia Desdémona. Ante la inminencia de Othello, Iago se despide de Roderigo:
Farewell, for I must leave you.
It seems not meet, nor wholesome to my place,
To be produced, as, if I stay, I shall,
Against the Moor.
Traduzco el sentido:
Me despido, pues debo dejarte.
No es apropiado, ni sano para mi posición,
Ser expuesto, como, si me quedo, lo seré,
Contra el Moro.
‘Produce’ (en mi traducción, ‘ser expuesto’) es latín ‘producere’ y semantiza ‘hacer salir’, ‘llevar hacia adelante’, ‘hacer salir a escena’ e incluso ‘poner sobre el escenario’. También significa ‘producir’: hacer salir al ser de la nada, actualizar una ontología, fabricar una pieza de ajedrez. Pro indica ‘hacia adelante’, ducere, ‘liderar’ (que se ennoblece en ‘duque’, se moviliza en ‘conducir’, se empluma en ‘inducción’, se altera en ‘traducciones’). Shakespeare, adherente al célebre theatrum mundi contemporáneo que concibe el mundo como un gran escenario poblado de actores, hace decir al engañoso y mercurial Iago: (ahora) no conviene encontrarme con Othello sobre las tablas. Típica metaficción shakespeareana, un alfil que prepara un ataque y luego retrocede, y así llama la atención sobre los tiempos de la partida.
En la segunda escena, el senador veneciano Brabantio acusa ante la ley al moro Othello de haber ‘encantado’ de amor a su hija Desdémona con ‘cadenas de magia’, ‘drogas o minerales’. Brabantio asegura ya haberlo debatido (quién sabe dónde y con quién), y transmite la conclusión:
‘Tis probable and palpable to thinking
Es probable y palpable al pensamiento
‘Palpable’ es diáfano al ojo hispanohablante. En cambio, el inglés medieval del siglo XIV le habilitó la acepción ‘evidente’, por figuración deductiva. Lo que se toca, se siente, entonces es patente, existe: el tacto es el sentido más confiable, al punto que ‘palpar’ derivó en ‘feel’, sentir. Acercamos más el verso: “Es probable (en los hechos) y evidente para el pensamiento”. Entonces, el uso de ‘palpable’ no solo aporta una imagen más concreta, sino que honra musicalmente la conclusión de Brabantio mediante su ritmo regular (Tis-PRO-ba-ble-and-PAL-pa-ble-to-THIN-king)[1] y sus consonantes oclusivas, las P, las B, las T y las K, que golpean como el martillo de un juez.
Cuando Othello ejerce su defensa verbal, narra el piadoso enamoramiento de Desdémona durante los convites que su padre Brabantio le ofrecía al moro, quien narraba historias exóticas
Wherein I spake of most disastrous chances,
Of moving accidents by flood and field,
Of hair-breadth scapes i’ th’ imminent deadly breach,
En las que hablé de las más aciagas venturas,
De emocionantes accidentes por inundación y (en el) campo (de batalla),
De fugas por el ancho de un pelo en la inminente fosa mortal,
Desde el siglo XVI inglés, es ‘inminente’ lo cercano o que está por acaecer, porque etimológicamente está ‘pendiendo sobre’ (inminens) uno.
El verso de Shakespeare dice a una misma vez:
“fugas ‘por un pelo’ en la cercana fosa mortal”,
“fugas ‘por un pelo’ en la venidera fosa mortal” y
“fugas ‘por un pelo’ en la pendida fosa mortal”.
En el segundo caso, si la ‘fosa mortal’ viene, se nos antoja que es la muerte. En el tercero, por hipálage se traslada la acción del implícito soldado, ‘pendido’ sobre la ‘mortal fosa’ de un castillo, a la fosa misma. La fosa es entonces la que aparece como ‘pendida’. El primero de los tres casos, por otra parte, habilita ambas interpretaciones. El verso es a la vez una abstracción sobre la cercanía de la muerte (segundo caso) y una imagen narrativa que caracteriza al personaje (tercer caso) y a la que se llega gracias a la adjetivación latina de ‘inminent’, que logra llamar la atención sobre sí misma, máxime ante ojos renacentistas. El ataque doble de un caballo por sobre la muralla de peones.
Desdémona elige al moro por sobre su padre, el juez los ampara, y pasan a asuntos públicos sobre el inminente ataque de los turcos a la isla de Chipre. El duque comunica al general Othello que, si bien ya hay una figura militar responsable en la isla,
Opinion, a sovereign mistress of effects,
Throws a more safer voice on you.
Opinión, soberana dama de efectos,
Arroja una voz más segura sobre ti.
Esta imagen es sencilla: lo prefieren a Othello. En el renacimiento, la maestría que implica una ‘mistress’ (maestra, ‘Mrs.’) se ejercía sobre la casa: ‘mistress’ era la ama doméstica (como luego sería ‘ama del corazón del hombre’, o amante). “Soberana ama de efectos”. Típica personificación femenina de abstracciones, una jugada casi de manual.
Iago acelera su plan cuando persuade a Othello de que Desdémona intima con el teniente Cassio, el cual es el superior de Iago y el subordinado de Othello. Éste se propone vigilarla usando sus ojos o, en sus palabras,
My speculative and officed instrument
Mi instrumento funcional y vidente.
La traducción descalabra el juego de espejos que constituye una lengua. Si cada palabra toma una porción de significado para sí misma y las palabras entre lenguas difieren, el paisaje de reflejos de cada lengua resulta distinto. Frente a sus vecinos léxicos ingleses, el pseudolatinismo ‘speculative’ no refleja el mismo juego de luces que refleja ‘vidente’ frente a sus vecinos hispanos. Seré más preciso. ‘Vidente’ logra dos acciones: ver y adivinar. Por su parte, ‘Speculative’ mira (‘specere’), observa, contempla, reflexiona (refleja) y espeja (‘speculum’, ‘espejo’).
Aunque nos reconciliemos con este desbarajuste, aun resta traducir ‘officed’. ‘Office’ significaba ‘deber’ o ‘tarea’, por lo que ‘officed instrument’ sería un instrumento con una tarea o función. A simple vista, el verso sigue siendo algo ripioso, pero no por nada el día del libro conmemora la muerte de Shakespeare. Hace falta emplear la aritmética: sumar ‘speculative’ y ‘officed’ y arropar ‘instrument’ con esa prenda. La figura lleva por nombre ‘hendiadys’ (en griego: ‘uno por dos’) y consta de dos piezas que se combinan con la conjunción ‘and’ (‘y’) para sugerir un nuevo atributo. Es imposible encontrar una palabra precisa que exprese el sentido de ‘con la tarea de visualizar’, dados los armónicos que ya señalamos para ‘speculative’. Ambas piezas deben moverse en simultáneo. Como un enroque.
Acuñar palabras no fue el único conjuro alquímico de Shakespeare: en estos casos, las palabras ya existían en ese inglés renacentista tan movedizo, pero aún resonaba en ellas su vibración latina, que les confería una sutil redondez refractaria. La aventura de Shakespeare es la aventura del explorador alucinado a quien todo parece regalarle un reflejo inaudito. El talento de Shakespeare fue el talento del poeta: la de volver a nombrar la realidad y persuadirnos de que así se ha recreado.
La tragedia de Othello se embarca hacia Chipre y en sus páginas te aguardan visiones primigenias y demoras rutilantes. Esta sinopsis ofrece, no obstante, una última escena. En el último acto, Othello se acerca con un candil en una mano y un rencor entre los dientes a una cama en la penumbra, y en su soliloquio compara la extinción de la llama con la extinción de la vida que duerme con placidez frente a él. Se dirige al candil diciendo:
If I quench thee, thou flaming minister
Si te sofoco a ti, sirviente de flamas
‘Minister’ es ministro y significa ‘sirviente’, el complemento aminorado de ‘Magistro’, que señala al maestro. El ministro ‘ministra’ alguna cosa, la proporciona, la suministra. Shakespeare, de piel negra, rencor ajustado, hecho de palabras y sobre las tablas, ya no lleva un candil en la mano: empuña un sirviente de flamas, un ministro flameante.
¿No se ve más nítida la deslenguada llama despidiendo reflejos en la penumbra del rencor?
[1] Ya no recuerdo si era Ezra Pound quien proponía leer a Shakespeare al modo silábico debido a su gran influencia latina: ejercicio revelador.