Por Daniel Schechtel
Como a muchos, la pandemia me llevó a reflexionar sobre la soledad en el arte. Me pregunté qué pintor moderno representó más fielmente la soledad. Primero pensé en el pintor norteamericano Edward Hopper, que ahora es para muchos una suerte de emblema del distanciamiento social. Recordemos los cuerpos lánguidos y las miradas abstraídas de sus cuadros, gestos propios de la privacidad, lujo de la burguesía. En su obra, la soledad se transmite de manera sencilla; basta con enunciar cuatro rasgos típicos.
Primero, hay una o unas pocas figuras humanas, generalmente enfrascadas en una tarea silenciosa (una reflexión, un libro, un diario, un brebaje) o tranquila y desapegada (una conversación en pausa o poco atendida). Si se representa una reunión, las personas parecen fuera de contexto, epifánicas. Segundo, no hay movimientos: todo es estático. Tercero, si bien hay sombras y luces, no son significativas: no arrojan luz sobre interpretación alguna.
Por último, como ha señalado Nerdwriter, los cuadros están poblados de ventanas. En casi todas sus obras, la interioridad de los personajes con la que nos identificamos está dada por contraste: es el afuera desolado y vacío el que nos devuelve a la figura del interior; dicho de otro modo, el afuera no nos distrae lo suficiente.
Sin embargo, a mi gusto hay un relativo facilismo en colocar a una figura humana en una obra visual para representar una emoción o un estado mental, dado que nuestra mamífera empatía reacciona inmediatamente. Por eso no me deleitan los retratos. Por eso, y quizá sin saberlo, el escritor Santiago Astrobbi Echavarri denuncia el abuso literario de los ubicuos temas del amor, la muerte y la soledad. Por eso, finalmente, me pregunté de qué manera, aún más sencilla y menos homínida, se ha representado la soledad en el arte moderno. No tuve más que mirar por algunas de las ventanas de Hopper.
Primero encontré cuadros suyos como el que aparece aquí debajo, que justamente se llama Soledad. En sus cuadros al aire libre, Hopper pintó paisajes agrestes o domesticados, pero siempre apacibles, con casas de madera (u ocasionalmente algún otro edificio), a veces vacías, a veces adornadas con alguna figura humana en el portal.
Decidí soltar a Hopper, y al volver a mirar por la ventana encontré los célebres paisajes desolados de Giorgio di Chirico. La soledad que encontramos en sus cuadros es la traducción que hace nuestra mirada de la desolación representada por los enormes y despojados espacios libres, muchas veces atravesados por sombras. Además, dicha desolación se ve acentuada tanto por la ínfima aparición de figuras humanas como por el contraste con la monumentalidad de la arquitectura.
Difícilmente podríamos prescindir del contexto intelectual y artístico surrealista que conformó la sensibilidad de di Chirico en la época en que compuso estos cuadros, puesto que su búsqueda iba por una línea más bien filosófica, similar, aunque ciertamente no igual, a lo que hacía René Magritte. Por eso no podemos leer en ellos una anticipación profética del hoy pandémico, aunque su desolación logre comunicarnos cierta nostalgia. (Nostalgia cercana a la del poeta romántico Giacomo Leopardi cuando sufre por la decadencia italiana; sensación desoladora como la de las iglesias vacías del pintor holandés Pieter Jansz Saenredam; pero ninguno de los dos artistas califica cronológicamente como moderno).
Ya es conocida la influencia que ejerció la estética de la vastedad desolada de Giorgio di Chirico sobre la obra cinematográfica del director italiano Michelangelo Antonioni. En varios de sus films, las protagonistas son mujeres solitarias y desesperadas, incomprendidas por hombres egocéntricos que no saben amarlas, ni siquiera escucharlas. L’avventura (1960), por ejemplo, la primera de una trilogía de desencanto amoroso y soledad, cuenta la historia de la búsqueda de una mujer, Anna, desaparecida en las islas del Mediterráneo. Mientras se la busca, su mejor amiga Claudia es acechada por el novio de la desaparecida, Sandro.
Es un film que privilegia la composición visual como modo de comunicación y expresión. En una secuencia, Claudia y Sandro salen en auto a recorrer Sicilia y llegan a un pueblo fantasma. El lugar luce extraordinariamente similar a los cuadros de di Chirico, y el tiempo lento de Antonioni y la falta de música envisten la situación de un aura de desolación.
Si proseguimos por el rumbo cinematográfico y nos adentramos en la contemporaneidad, podemos no alejarnos mucho del tema y desembocar en los films de Lars von Trier, particularmente en Melancholia (2011). Una vez más estamos ante el recurso del contraste, esta vez llevado a un extremo: por un lado, una mujer llamada Justine entra en crisis en su propia fiesta de casamiento y, por otro, un planeta interestelar está por impactar la Tierra y acabar con la humanidad.
En este caso, la soledad adquiere los rasgos de la depresión. Su envestidura, por otra parte, es doble. Por un lado, la inestabilidad de la cámara en mano y los primerísimos primeros planos de los personajes, principalmente de la protagonista (recurso que, de manera similar, usó Aranofsky en Mother!), expresan sus crisis personales; son una suerte de secuencias de retratos. Por otro lado, la vastedad de los planos, que muestran amplios jardines o el espacio sideral, y los cuerpos celestes denotan la insignificancia del drama humano, muchas veces sin mostrar figura humana alguna.
En el primer caso, vemos el continuo retrato, solitario y vacío, de Justine en primer plano. En el segundo caso, accedemos a una figuración de lo que ve su mirada depresiva y nihilista. Lars von Trier parece llevar al extremo el contraste de los dos recursos de los que he hablado: el retrato emocional solitario y la vastedad desoladora del espacio vacío.
La soledad cobra entonces diversas significaciones según el ángulo desde el cual la capturemos. La soledad de Edward Hopper es propia del individualismo de la clase media estadounidense, sobre todo de mitad del siglo XX. La soledad de los paisajes de di Chirico es más bien metafísica y filosófica, con un dejo de nostalgia propiamente italiana. La soledad de las protagonistas de Antonioni es amorosa y existencial. La soledad de Lars von Trier parece una conjunción de todas las soledades anteriores, y su desolación global nos recuerda el contexto que hoy nos aúna de igual manera: la pandemia, una soledad comunitaria.
No firmaré esta nota sin presentar una obra contemporánea inspirada directamente en la pandemia y compuesta en dicho contexto:
En este caso, y en línea con el contraste rotundo que hemos visto en las obras mencionadas, el fotógrafo Charlie Uait nos propone una soledad social (no hay nadie más en las calles, sólo el sujeto de la silla de ruedas), una soledad metafísica (la catedral a rejas cerradas no parece ofrecer ninguna salvación) y una soledad contestataria (la figura humana está en una plaza y frente a una iglesia): ya ni las instituciones presuntamente más caritativas nos ofrecen amparo ante un enemigo que es más poderoso que toda materialidad monumental, que toda caridad y todo dogma.
Habrá quedado clara la idea que hila las obras mencionadas. La soledad vinculada a imágenes de desolación. La soledad instalada en el ojo que mira y sólo halla espacios vacantes por doquier. La soledad como un espacio inabarcable entre la grandilocuencia y el silencio, entre la universalidad y el pormenor; un espacio tan amplio que no hay lugar para movimiento alguno: apenas la parálisis de sabernos aquí y ahora, en un mundo enorme y vacío, bajo la luz de la lámpara o del sol que se cuela por la ventana, fatalmente estáticos y epifánicos como las figuras de Edward Hopper.
Daniel Schechtel
Gracias por esto.