Susan Sontag: fotografía y realidad

           

Por Jerónimo Corregido

“I always thought of photography as a naughty thing to do—that was one of my favorite things about it, and when I first did it I felt very perverse.”

Diane Arbus

¿Qué sería de la realidad si desaparecieran sus imágenes? El problema de la fotografía, y quizás su característica más saliente, es que se puede decir casi cualquier cosa sobre ella: puede tomar diversas formas y adoptar distintas definiciones, que la rodean y la rodean sin lograr acometarla.

Susan Sontag. Foto por Charlie Frick.

Lo que Susan Sontag hace de la fotografía —un discurso ensayístico—, me parece mucho más interesante que la práctica de sacar fotos per se. En su nota inicial al libro On Photography, señala que lo que la atrajo al tema fue, en primera instancia, «los problemas, estéticos y morales, planteados por la omnipresencia de las imágenes fotografiadas». Todo en ese enunciado es misterioso y relevante: primero, el hecho de que existan problemas estéticos y morales relativos a la fotografía; luego, que estos problemas surjan como resultado de la «omnipresencia» de ese tipo de estímulos; y finalmente, que se trate de «imágenes fotografiadas» y no «imágenes fotográficas», lo cual hace pensar que las imágenes no son equivalentes a las fotos, sino algo previo que es captado por la fotografía.

Cada oración de On Photography es un monumento a la literatura; cada idea —cada provocación— es un refugio donde esconderse de la banalidad. El primer ensayo del libro se llama “In Plato’s Cave”, es decir, «En la caverna de Platón», en referencia al famoso mito clásico en el que la humanidad estaba confinada en una cueva, donde la luz de una hoguera proyectaba las sombras del mundo exterior. La humanidad confundía las imágenes con la realidad; cuando finalmente un individuo pudo salir de la caverna y se dio cuenta de lo que ocurría, los demás no le creyeron. Y lo mataron. Sontag plantea su tesis desde la primera oración: «La humanidad permanece irredimiblemente en la caverna de Platón». La idea, enunciada con la prosodia de las grandes declaraciones, es aterrorizante y cautivadora. Para Sontag, al igual que para Feuerbach, la humanidad prefiere la copia al original, la representación a la realidad. Estas imágenes, refinadas en forma de fotos, se han convertido en «una gramática y, aun más significativamente, en una ética de la visión». Así pues, el estímulo constante de las fotografías estructura no solo lo que pensamos, sino el modo en el que lo hacemos. Este es el lugar donde el filósofo Slavoj Žižek ubica la ideología, la fuerza invisible que normaliza la conducta y mantiene el status quo.

Es que Sontag, contrariamente a lo que se suele creer, piensa que el hecho de tomar fotografías está relacionado con una intención de permanencia del sentido común, de perpetuación de las cosas tal como son. Quien toma una foto es, ante todo, alguien que no está participando de la acción sino para retratarla, para apropiarse de ella. Sontag señala que en las fotografías de guerra se pone de manifiesto que el fotógrafo, ante la posibilidad de salvar una vida o de tomar una foto, elige la segunda opción. Cualquier fotografía, dice Sontag, implica la complicidad con lo capturado en la imagen, con la condescendencia para que eso que se capturó siga ocurriendo en tanto sea material fotográfico. Bien pensado —y ahí reside lo terrible del asunto—, esto no es incompatible con la fotografía activista.

«Tomar fotografías es apropiarse del objeto fotografiado», dice Sontag, bastante en consonancia con el espíritu consumista de las sociedades contemporáneas. Este proceso implica la alienación de los individuos que no logran diferenciar entre las fotografías y las imágenes fotografiadas; si bien es cierto que esta confusión puede darse en otras disciplinas, como la literatura o la pintura, ninguna es tan engañosa como la fotografía, que da la falsa sensación de estar formada por «miniaturas de la realidad». Esto remite a Barthes, quien decía en La cámara lúcida que la fotografía se fundamentaba en la noción de pose, entendida como una intención de lectura en las fotos, no como una característica del objeto capturado. En otras palabras, los receptores de una foto interpretan la imagen como si el referente hubiera estado posando.

Una de las quejas epistemológicas de On Photography es que las fotografías tienen una pretensión de veracidad. Aun cuando se sabe que la cámara juega con las proporciones del mundo, y que el ojo del fotógrafo sesga la realidad, se supone que las fotos son prueba de que algo ocurrió, o de que algo es tal como está en su imagen, o de que las cosas, lisa y llanamente, son así. El plan programático de la fotografía es traducir las experiencias en imágenes.

Traducir: el proceso conlleva una pérdida que le es inherente. Algo de esa experiencia tiene que quedar afuera. Traducir, sin embargo, también es un ejercicio de interpretación y de pensamiento. Entonces traduzco:

Recientemente, la fotografía se ha vuelto un divertimento tan vastamente practicado como el sexo o la danza, lo cual quiere decir que, como ocurre con toda forma de arte de masas, la mayor parte de la gente no practica la fotografía como un arte. Es mayormente un rito social, una defensa contra la ansiedad, una herramienta de poder.

Así pues, esas voluminosas Canon y Nikon no son índice de expresión artística, sino de reproductividad industrial: el hecho de que haya más cámaras y más acceso a ellas no garantiza más arte ni más artistas. En el mejor de los casos, el dedo que aprieta el disparador es «una defensa contra la ansiedad», una escapatoria temporal al miedo a la muerte, una acción autómata que reemplaza comerse las uñas o sacarse los mocos.

La fotografía es, asimismo, un mecanismo de perpetuación de la institución familiar clásica. En épocas posindustriales, la comunidad congregada en torno al hogar se redujo a pocas personas; antes, en organizaciones generalmente rurales, se fomentaba la procreación y la constitución de una familia amplia con el fin de prosperar en la agricultura. En aquel entonces, nadie hubiera necesitado las fotografías de sus parientes, porque la mayoría de ellos vivía en la misma unidad. Ahora, para mantener la ilusión de familiaridad, se recurre a la fotografía: «esas huellas fantasmales, las fotos, proporcionan la presencia simbólica de los parientes dispersos», dice Sontag, y lo dice con palabras tan eufónicas y precisas en inglés —“ghostly traces”, “token presence”— que uno no puede menos que imaginársela al momento de escribir su ensayo, por fuera de toda representación fotográfica: Sontag con su cara de seriedad epifánica, de oda irrefutable; un brillo plateado brota de su cuerpo y las palabras que escribe crujen sobre el papel.

La imagen es engañosa, porque la imaginación se nos presenta, a ustedes y a mí, de manera fotográfica, cuajada por el gesto de lectura que adivina la «pose» de Barthes en todos los comportamientos: la fotografía encauza nuestra experiencia. Sontag señala el caso del turismo, una actividad que pareciera consistir en viajar para sacar fotos: «Parece verdaderamente antinatural viajar por placer sin llevar una cámara. Las fotografías ofrecerán evidencia irrefutable de que se realizó el viaje, que se siguió el plan, que se la pasó bien». Pareciera ocurrir cada vez más en el sentido inverso: la gente intenta pasarla bien para poder sacarse una foto; se vive para la fotografía. En el caso del turismo, bien señala Sontag que la obligación de sacar fotos al viajar mitiga la angustia del sujeto alienado de estar fuera del trabajo, de no saber qué hacer con su tiempo libre: le da un sentido de propósito al ocio y libera al individuo de su culpa calvinista. Estoy tentado de escribir que los turistas viajan solo para ejercitar sus redes sociales, pero Sontag ya se animó a más: «Viajar se convierte en una estrategia para acumular fotos». Cada palabra vale un poema.

En los ensayos de Susan Sontag juegan Diane Arbus, Walt Whitman, Cartier-Bresson y los surrealistas: son una revelación misteriosa que invita a contemplar el horror de la fotografía, de la estructuración del pensamiento, de la reproductividad abúlica. Desde luego que no es la única manera de entender este tema, pero es una de ellas, tan válida como cualquier otra y mucho más profunda que la mayoría.

Un comentario en “Susan Sontag: fotografía y realidad

  1. Hacernos pensar como un artista de la fotografía y cuáles son sus motivaciones, es muy esclarecedor para quienes no estamos en el tema y con lo expuesto valoramos el porqué de cada toma. Solo estoy en desacuerdo en lo relativo a los viajeros y sus fotos. Cuando tienes la posibilidad de viajar, fotografiar es un trabajo que nos quita algo de la ecuación visión -emoción del
    momento. Algunos lo hacemos para tener a la vista al regresar aquello que nos ha impresionado y ya no podemos tener ante nuestros sentidos de forma directa. Comprar un objeto en algún lejano lugar tiene igual sentido:, prolongar el viaje.Tal vez las fotos queden en una caja luego de un tiempo pero de repente sientes necesidad de buscar la imagen de aquello que te emocionó y quedó borrosa y puedes volver a definirla al contemplarla.

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