Por Daniel Schechtel
Una voz lírica que recorre el escenario en cuerpo de mujer ataviado de extrañas ropas, en una suerte de Aria operística, nos introduce en este mundo circense y desmedido. Inmediatamente, bajo la soledad de una luz blanca, un cura, aferrado a una estatuilla de Jesucristo, frente a la iglesia de un pueblo portuario, confiesa no creer más en Dios y, en un arrebato de furia y desesperación, golpea la pequeña escultura de madera diciendo que somos nosotros quienes debemos tenerle piedad a un Dios que nos trajo a un mundo horrible. Detrás de él, en penumbras, un grupo heterogéneo de personajes está de pie en la escalinata de la puerta de la iglesia, a los lados cuelgan corazones e hígados sobre cortinas rojas y sobre dos tarimas formadas por bloques de piedra hay dos hombres de pie, un chef y un carnicero. Cuando el cura sale por el fondo al ingresar en la iglesia pidiendo misericordia a Dios por su ultraje herético, las luces se encienden y el grupo comienza un extraño cántico. Una trompeta, un trombón, un acordeón y una percusión (cajón, campana, pandereta), sentados a un lado de las escalinatas, musicalizan toda la obra.
Con este siniestro preludio se abre la obra Sagra del Signore della Nave, de un solo acto, escrita por el italiano Luigi Pirandello y representada solo tres veces en cien años en Italia; esta vez, llevada al teatro San Martín de Buenos Aires por el director italiano Vincenzo Pirrotta como parte de su gran exposición Kaos Pirandello, en el marco del ciclo artístico italiano Italia in Scena. Lo primero que atrapa la atención, después de la voz lírica del preludio, el juego de luces y sombras y el soliloquio del cura, son los extravagantes atuendos: sombreros rimbombantes, variopintos colores pastel, pieles pintadas. Enseguida uno se percata de que los personajes no son enteramente contemporáneos, sino más bien extemporáneos: son grandilocuentes, recitan o vociferan al hablar, realizan movimientos repetitivos e introducen modismos y chistes argentinos. La imaginación de Pirandello y de Pirrotta nos invita a reflexionar sobre la naturaleza humana en un universo cuyos colores, personajes y luces nos remiten a la fantasía y el sueño.
Surgiendo desde ambos lados del escenario y desde ambos fondos de la sala Martín Coronado, multitud de personajes asisten al festejo del día del Señor de la Nave. En esta efemérides se realiza un homenaje al Jesucristo de madera que una vez, todavía aferrado al frente de un barco, se desprendió durante una tormenta y sirvió de balsa para los náufragos que salvó. O así lo cuenta, ofendido y apasionado, un joven marinero que sobrevivió a otro naufragio orándole al Señor y a quien le indigna que a la mayoría de la gente sólo le importe comer cerdos ese glorioso día; como a ese señor que acaba de llegar y que dice estudiar y enseñar la “Humanidad”.
Uno de los comodines de la obra es el aprovechamiento del carácter proxémico de la puesta en escena: el uso dinámico y estruendoso de los espacios. Los personajes aparecen al fondo de la sala de manera inesperada. Nos percatamos de su presencia porque los personajes en el escenario miran en esa dirección, sea con azoro o alegría o curiosidad. A veces oímos una risa, un cántico, un grito a nuestras espaldas. Ingresan corriendo con algún objeto entre manos, o hablando entre dos, o en multitud y con música, o se detienen a mitad del pasillo para tener sexo contra la pared. No sólo utilizan las tres escaleras de la sala (las laterales para el descenso en la entrada, la central para el ascenso en la salida final), sino que, además, sobre el escenario se distinguen los tres tercios clásicos de la pintura del paisajismo: el suelo, donde los personajes se arrastran o se arrodillan, caminan o bailan; los dos puestos de comida y las escalinatas de la iglesia, donde algunos personajes se elevan para proyectar la voz; y el aire, donde bailan las máscaras tenebrosas que se agitan en el carnaval.
Otro de los comodines es el aprovechamiento del carácter cinético de la obra: los movimientos de los actores. Diferentes grupos acuden inesperadamente al escenario profiriendo cánticos y dibujando danzas, en atuendos coloridos y decimonónicos; abogados, notarios, niñas, polizontes, damiselas, algunos ascetas y devotos, otros voluptuosos y sensuales, todos ellos parlanchines, grotescos, histriónicos, como muñecos mecánicos se acercan al evento, despliegan su humanidad y se retiran, ante los ojos del humanista, el chef y el carnicero, que comentan los acontecimientos con humor, argentinismos y, claro, versatilidad cinética. El ingreso de algunos grupos constituye un pequeño entreacto musical que funciona de pausa o recreo (bajo cuyo ruido el irrespetuoso público comienza a hablar en voz cada vez más alta).
El Humanista, viendo la frivolidad de los puesteros de comida que se relamen por la jornada gastronómica que se avecina y el fervor del joven Marinero que defiende el sentido espiritual de la celebración, el Humanista, con sombrero, bastón y movimientos caricaturescos (como todos los personajes de esta obra cómica y siniestra), el Humanista problematiza: por más que los seres humanos lo intenten cada vez más desesperadamente, han perdido su antiguo sentimiento religioso. Ecco el tema de la obra: la creciente animalización del ser humano.
Si digo comodines —el proxémico, el cinético— efectivamente hablo de fórmulas kitsch, es decir, fórmulas que sabemos que funcionan con el gran público. Se nota no sólo en el sensacionalismo del uso de los espacios y la ‘teatralización’ de la acción y los personajes, ciertamente típica de Pirandello (recordemos su fórmula: ‘el teatro dentro del teatro’), sino también en algunas vueltas del lenguaje (‘en la cancha se ven los pingos’), en algunos chistes (‘este señor de aquí es cerdo y community manager; aquel es cerdo y troll de community manager’). Con todo, la obra conserva su gracia y su esplendor, su tradición y su presente.
En el resto del espectáculo asistiremos a la matanza de un cerdo, a discusiones sobre la naturaleza humana y su relación con los animales, a monólogos existencialistas… y volveremos a ver, al final de la obra, al cura del preludio, cuya primera confesión teñirá la escena de ironía y de horror. De una extraordinaria puesta en escena, un magnífico trabajo de vestuario, un exorbitante juego de luces y acompañamiento musical, una soberbia utilización de los espacios y un alucinante desempeño actoral, esta obra impresionante vuelve a habilitar, en el teatro del siglo XXI, el histrionismo y las reflexiones religiosas, elementos típicos del barroco, y también, y ya no en el teatro sino en la crítica, el uso desmedido de huecos adjetivos grandilocuentes.
Hipérbole. Frescura. Pirandello.
Daniel Schechtel
14 de octubre de 2019