Hamlet, de Rubén Szuchmacher – Paradojas de la repetición

Por Daniel Schechtel

Escribir una reseña es como planchar la ropa o lavar la vajilla, porque el crítico, como cualquiera de nosotros, aprende ciertas reglas que luego aplica en cada obra, como quien plancha, en cada prenda, y quien lava, en cada trasto. A menudo, se inventan nuevas obras (nuevas prendas, nuevos trastos); sólo a veces, nuevas categorías (nuevas planchas, nuevas esponjas). Pero la tarea es acumulativa: cuantas más prendas se planchan y más trastos se lavan, más precisa se vuelve. Es decir que la repetición es fundamental.

Y yo detesto la repetición. Por eso, esta suerte de reseña crítica de Hamlet va a ser todo menos una reseña crítica.

El pasado miércoles 26 de junio me dirigí al teatro San Martín de la calle Corrientes porque sabía que Joaquín Furriel reencarnaría a Hamlet, dirigida por Rubén Szuchmacher, durante tres horas; el lapso de tiempo prometía, como también lo hace toda Verfilmung[1] extensa, fidelidad a la obra original, motivo no menor de mi entusiasmo.

Nuestro cuerpo recuerda muy bien las repeticiones, como las antes mencionadas; nuestra mente, por el contrario, retiene mejor lo extraordinario. Conserva, querido lector, la luz de la oración anterior para iluminar lo sucesivo.

Mudarme a Buenos Aires un lunes e inaugurar mi temporada teatral ese mismo miércoles con una obra de Shakespeare era ya un acontecimiento extraordinario. Pero es bien sabido que las obras clásicas y las veladas citadinas tienden, como todo lo que triunfa sistemáticamente sobre la entropía, progresivamente hacia el orden, la fórmula y el tedio. Quizás esa fue la razón inconsciente que me llevó a confundir la hora de la obra.

Mi compañero del journal literario Gambito de Papel, Santiago Astrobbi Echavarri, estaba en camino automotriz desde la ciudad de La Plata. Su cuerpo estaba íntima y desgraciadamente a disposición de las manos del chauffeur del autobús. Si bien su valentía social le permitía acercarse hasta el conductor y pedirle con sonrisas y bigotes que por favor interrumpiera el anquilosado hábito de sus memoriosos pies y diera un empujón adicional al vehículo, su ética social le impedía hacer uso de esa valentía si la acción que la implicaba conllevaba el prolongamiento de un error ajeno. Y ese error (de cálculo horario) había sido mío, por el cual, sabía, Santiago Astrobbi Echavarri procedía a castigarme, recóndita y minuciosamente.

Pero igualmente le solicité que se apresurara, porque tenía que deshacer cuatro cuadras inútiles entre su descenso y su ingreso a los lugares consabidos. Mientras tanto, solicité mis dos pases de prensa, primero fallidamente en la boletería, y luego en el “mostrador del chico de prensa, entre esas dos columnas, en el medio”, también fallidamente. Mi nombre no se replicaba en ninguno de los sobres que el joven tenía. Le comenté que en realidad había pedido la entrada para el viernes 28, pero que luego me había arrepentido y la había cambiado para esa misma soirée, puesto que el viernes finalmente iría a ver Fedra, también en ese teatro. Prometí un email que lo probaba, pero nunca solicitó verlo. Por el contrario, me rogó que disculpara la torpeza de la institución. Me indigné. Me informó que tenía dos entradas de más, separadas, y que también podíamos aguardar a que alguien no retirara su sobre de pases de prensa, en cuyo caso me lo darían a mí y a mi compañero.

Indignado, activé mis datos móviles y di aviso a Santiago Astrobbi Echavarri, quien maliciosa pero pretendistraídamente comentó que la noche estaba algo desorganizada. No hacía falta salir del teatro y echar un vistazo al cielo para saber de qué desorganización nocturna hablaba mi compañero. Solapadamente ingresé a mi cuenta de Gmail y busqué el email probatorio. Pero descubrí que me condenaba, puesto que efectivamente había cambiado la fecha de mi boleto, pero a la inversa: había sacado para el miércoles 26 y lo había cambiado para el viernes 28. Pero no quería perderme Fedra.

Me acerqué al mostrador nuevamente fingiendo una débil indulgencia, que cobró fuerza a pesar mío. Volví a interrogar al joven sobre los boletos posibles, para cerciorarme de que había comprendido bien. Confirmó, prometió, se disculpó. Esperando a Santiago Astrobbi Echavarri, se me ocurrió, con la responsabilidad civil propia de quien se sabe culpable, ofrecer mi nombre y mi apellido al joven para que luego pudiera constatar que, en efecto, uno de los sobres (guardado en la oficina, esperando el viernes, aunque esto él no lo supiera aún) replicaba mi nombre y mi impronunciable apellido (que tuvo que escribir dos veces).

Santiago Astrobbi Echavarri llegó un minuto después de que advirtieran por los altoparlantes que las puertas hacia Hamlet se estaban por cerrar. Prudentemente no le informé acerca de mi error, pero cuando lo vi traspasar el portal de la entrada me pregunté si no sería más prudente darle rápido aviso, antes de que se acercara al mostrador con un puño de buena etiqueta en el aire (que ostensiblemente ya se elevaba) y una réplica aguda y falsa como un sofisma bajo el bigote. Pero el puño se deshizo en la parábola que describieron sus brazos al rodear mis hombros.

Recordé que Santiago Astrobbi Echavarri me había pedido un abrazo. Para él, esos días eran extraordinarios, y por razones particulares y aquí relevantes. Sufría debido a la brusca interrupción de una repetición acostumbrada. Su sufrimiento estaba dado por una lucha interna: su mente pugnaba por obligar a su cuerpo a olvidar esa repetición acostumbrada. Imaginemos al carpintero que desea olvidar su profesión de años y que cada día se tienta a tomar su martillo y clavar un clavo para evaluar el progreso de su olvido, pero constata que todavía realiza la tarea a la perfección y de un solo golpe. Claro: amar es una virtud, y ya sabemos, como nos ha enseñado el teatro griego, que toda virtud decanta en tragedia.

Luego de subir dos pequeñas colinas sucesivas, cubiertas de equidistantes ángulos rectos, y de seguir el lento e isocrónico ritmo de una hilera de animales vestidos que avanzaba lentamente hacia una puerta oscura, ingresamos en la Sala Martín Coronado, una estancia inmensa cuadriculada en lotes color carmín donde el aliento parecía estar siempre contenido. Por fin, nos dispusimos a disfrutar de Hamlet.

Cuando se habla de la vida como si existiera y tuviera verdadera extensión y forma, una de las metáforas recurrentes (que el propio Shakespeare utilizó en diversos sitios, incluido Hamlet) es la de la obra de teatro. Sin embargo, a diferencia de quien transita realmente la vida, Hamlet dispone de numerosas noches porteñas (y de numerosas décadas argentinas, y de numerosos siglos terrenales) para revivir una escena determinada. O la metáfora es inexacta, o Hamlet dispone de muchas vidas. El obsesivo que quiera observar las pequeñas variaciones entre universos paralelos cercanos no tiene más que ir a dos funciones sucesivas de la misma obra.

Sin embargo, esa noche extraordinaria, Hamlet nos mostraría dos escenas paralelas posibles en la misma velada, y de la manera siguiente.

Cuando se abrió el telón, dos guardias caminaban sobre una plataforma elevada sobre el proscenio. Me sentí afortunado: efectivamente era la primera escena de Hamlet, Príncipe de Dinamarca. El lenguaje era una incierta mezcla de lirismo y español neutro que por momentos transaba con el rioplatense, como bien me lo señaló Santiago Astrobbi Echavarri unos momentos más tarde.

Pero allí estaban las mismas expresiones de sorpresa, los mismos discursos elocuentes, el mismo asombro renacentista tan caro a mi sensibilidad. El fantasma de Hamlet padre era pater ex machina: un actor de pie sobre una suerte de columpio, elevado sobre los demás actores. La escena se desenvolvió con ciertos atropellos (como risas o tropiezos verbales), cuya intención y cuya definición estéticas nos evadían con la misma vaguedad ambigua con la que nos evade la identidad de los rasgos característicos de una persona que acabamos de conocer.

La primera escena llegó a su fin. La segunda se inauguró cuando las cortinas se hicieron a sendos lados. Veíamos la plataforma sobre la cual los soldados habían caminado y, por detrás, apenas visible, un grupo de personas presumiblemente sentadas a una mesa. La única persona de pie, previsiblemente el nuevo Rey Claudio, daba un discurso sobre la desdicha de la muerte de su hermano Hamlet (padre) y la dicha de su nuevo matrimonio con su (ex)cuñada Gertrudis. Nuevamente, sobresaltos prosódicos y sonidos descontextualizados salían de la boca de los actores; en este caso, de Claudio. No entendíamos qué función cumplía la visibilidad parcial y casi nula de la escena. Hasta que de pronto, quizás para evitar la urdimbre de retorcidas teorías dramáticas sobre la cuestión, el personaje de más a la derecha, un joven de piel blanca y pelo color carbón que parecía estar sentado de espaldas al conciliábulo, se puso de pie bruscamente y se dirigió a lo que parecía ser una puerta, en el extremo derecho del escenario.

Cuando Hamlet hubo salido de la escena, el Rey Claudio entonó, con su solemne voz, una línea que no estaba en Shakespeare, pero sí en ese universo paralelo que se abría de pronto frente a nosotros: “Resolveremos este problema técnico y volveremos enseguida”. El público destronó a ese rey con una carcajada atronadora. Los personajes sentados comenzaron a ponerse de pie, uno a uno. Se respiraba cierta indignación en la escena. De pronto, las cortinas volvieron a besarse a medio camino frente a los actores, ahora ocultos, y las luces se encendieron.

Nos acababan de regalar una versión original e irrepetible del comienzo de Hamlet. Justificarla en el contexto de la obra es fácil (sirva de ejemplo: Hamlet furibundo y rebelde ante la injusticia vergonzosa y digna de ocultar de su tío Claudio); rechazarla como un error, más fácil aún.

Me es más útil pensar que la escrupulosa lámina del tiempo se desdobló por un instante y nos mostró dos repeticiones paralelas de manera sucesiva, como si la quinta dimensión hubiera condescendido a ser meramente la cuarta por unos minutos. En la repetición disímil de esa escena se planchó dos veces la misma prenda, se lavó dos veces el mismo trasto, y en ambas ocasiones hubo una singularidad tan extraordinaria que, por un instante, tanto Santiago Astrobbi Echavarri como yo nos sentimos figuras de ese espacio temporal sin horizontes que Jean-Paul Sartre, Jerónimo Corregido y yo llamamos aventura.

En esa escena repetida e irrepetible nos habíamos librado, por fin, de la repetición. No olvidaré que fue gracias a Hamlet.


[1] Verfilmung es el término que el Alemán, tan preciso, utiliza para designar al film que nació como adaptación de una obra de otro medio (generalmente, de un libro).

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